《闇》，三割時空的重複創造

       影集的設定能在個別人物與事件的描繪上更為寬廣，但這由NETFLIX原創影集的《闇》是更為後設思維的將拍攝與劇本這相互拉扯關係本身提升成一種近乎宇宙觀。因為從第一集的開場那科學與哲學的當代宣言劈頭劃下關於此劇的時空觀是完全超乎一般日常認知，非線性時間的世界——非絕對慣性因果觀——來塑造我們人類關於過去、當下、未來之間的感性。

       科幻小說式的開場白展現的其實也是一種歷史小說的結構性安排，而這些排組成的卻是完全屬於當代哲學的嶄新。因為第一幕在2019年上吊的男子留下了一封帶有未來預期時限的信，突然切換從夢中醒來的青年，等同於剛那如夢似幻的悲劇事件在一個剪接中成為過去。此劇的導演從一而終，第一季全都由同一導演拍攝，極端謹慎地安排每一場戲、每一個畫面組成、每一個細部調光，每一單集都把持著自我的敘事節奏，然後慢慢提升觀看食的身體感至片尾，停留在充滿驚喜與訝然的一刻。

       當過去事件啟動的緣由是因為未來人物或是未來事件的穿越時間而發生，線性時間早已被切割重組，環形思維的開始，更甚者在於過去與當下、當下與未來、未來與過去之間都開始脫離線性時間的禁錮，而相互產生因果關係，我們不得不重新面對整個人生與整個世界。譬如當男主角發現自己朋友那失蹤的國小年紀男孩，其實不小心穿越時空回到過去，並且男主角默默看著男童認識了自己那一般年幼的母親，赫然發現那就是自己親生父親的時刻，關於時間已不再僅是年代之間的穿越，它是出現在人類正佔據空間時體會到的每一種感性變化之中；關於空間亦不再是人類所處之唯一擁有的位置，它出現在我們每個瞬間出現在時間流動中的行為選擇。

       輔以某種劇中文獻的研究，穿越時空分割了33年的間距：2019年、1986年、1953年，三種德國歷史上的糾結時刻。二戰之後的反思，諷刺地在小鎮之中嘗試構築核能電廠以求發展，同時隱含著對於這物質那說不清的曖昧嚮往；流行文化開始的誘惑，有著來自德國與美國之間交雜的流行音樂與圖像，是如何拿來吸引青少年，並且嘗試作為穿越時空的裝置中使用的媒介，事實上失敗就會殺死實驗體，反諷的力道不輸前述劇中的核能電廠設定；看似囊括整合了過去的2019年（對於2017年此刻觀看的我們來說，這也是個未來的設定意味），正因為當下不停發生的少年孩童失蹤案而開始現蹤的各層人物關係，其實是導致了1986年事件的原因，其實也介入了1953年的關鍵轉折。三種時空的環形思維同時發生，時而相互交疊。

       最為精彩之處在於，此劇的導演幾乎未使用到任何當前常見的商業特效，而是使用的扎實的剪接來安排精心挑選、設計的畫面，其中展現的是一樣謹慎細緻到令人佩服的選角卡司，因為許多角色都會在劇中出現三種時空的年紀，不單是臉孔與身材必須相像，還有個性養成、習慣用語等都必須被導演考量在每一場戲裡，這是極為龐大的思考工作。總是處於製作流程最後步驟，同時不得被忽視的另一點在於此劇的聲音後製，配樂（或更準確地說是氛圍設計）非單純編寫旋律或是鋪放聲音底基，它時而若有似無的以不同戲中適合的頻率還有空間蔓延。看似組成單純的洞穴單人探索的戲，其實複雜程度超乎想像，洞穴聲音每秒都在產生變化，跟著主角的行走腳步、發現每個角落而不停的差異化，配樂／氛圍設計混在那些腳步聲、洞穴空氣流動聲之中。來回於三種時空思考的當下，場景相似但不相同，同樣稱作為溫登的德國小鎮，卻是每每不同的溫登，每一次的回溯重遊都產生了一次新的組成。

       不禁在心裡被喚起所有關於德國傳統哲學的脈絡傳承，早至中世紀那北歐嚴謹的系統式生活／生命價值觀、十七世紀宗教革命後的啟發、到了康德關於理性組成的三大著作、黑格爾的感性重寫、愛因斯坦在人類文明的改寫等等，甚至說其實希特勒的書寫即使充滿基進性（Radical），在細節與謹慎程度而言一如以往日耳曼民族的傳統，如果曾經使用來自德國的家電或是坐上德國車並深深體會過使用時的每個細部，就能略懂一二。而體會且共鳴了此劇之後，再回頭會發現那些美國人所製作的大成本影像，都是那麼樣粗糙又單薄的不忍直視，雖然娛樂效果之好，不過對於當代思考來說是多麼空罔。所以這劇是推薦給想呼吸一點新鮮空氣、想看有趣味的劇本安排、想思考真正嶄新可能的當代人類。

1953年的兩小時文藝復興

　　藝術史上的文藝復興是指五百多年前於南歐一帶慢慢走向的生活／文化／哲思。相較於當時之前的近千年傳統基督教思惟，生活中所有組成圍繞在神的領域，行為動機幾乎不存在自我，更別說包含關於人的生理條件、獨立思考來從事各種生存內，全然奉獻於信仰的極端感性是現今對那中世紀時代所下的定義。直到十五世紀各種身分的人們在環境中慢慢開拓各自領域，城鎮彼此靠攏、移動的路線跟方式變動加劇、買賣商業範疇擴大、家族事業的格局逐漸成為地方角頭一般拓展、工匠們與創作者之間的界線逐日模糊（既是傳統工匠身分來進行信仰與環境的美化，又因技術和美感的獨特而成為眾人景仰的特定對象，他們自身的＂名字＂開始出現）‧‧‧說不完的整體社會所包含的內容靠向一個既是集體意識又是個別獨立的空間思考：人本，非僅是說回到人性如此粗略的標籤，而是關乎身而為人的一切，不同於中世紀時的處世態度，這時的羅馬充斥著都高度自我的意識，同時調合著傳統基督教思維，信仰傾向回到個體為源頭，神性也許穿梭在城市裡，祂也存在於我們人類所能展現極限能力之外的瞬間──祂給我力量使我突破我原有所及，而這當下的突破也是我對於神的最高崇敬－－這樣互相扶持的生活觀，與西元前的希臘羅馬哲學高度相似，為的是追求最為極致且永恆，然而這些都回到人本自身，理性感性都成為不可抹滅的存在。

　　跳痛的開頭簡述了簡略關於文藝復興意涵的傾向，為了說在1953年的電影《羅馬假期》。因為奧黛麗赫本的臉孔與身段，舉手投足都將影像中於羅馬的所到之處，給覆蓋上了她的風采。像是舊時文藝復興的貴族與市民之間的相互靠近的關係，奧黛麗赫本所飾演的公主走進了一般市井街道，她睡在毫不起眼的路邊、她坐上了市民使用的計程車、她也剪了一個親近大眾的短髮，跑跳在每一個羅馬著名歷史空間、也漫步在不起眼的巷弄之間。回到一個充滿活力的女孩／女人／人類會擁有的理性對話，也同時為了她那享受自由的短暫觸發著每一個感性。但這一連串影像中我們沒有進入任一畫作、雕塑、建築等創作的分析領域，也沒有深入當中的社會、經濟體來探究關於文藝復興意涵的種種。反而是近乎百分百比例看著、聽著，奧黛麗赫本將羅馬這城市簽上她的名字。在影像中，是屬於她的羅馬，屬於那一個回眸的笑容，一個揮手的招呼彷彿將整個影像／城市喚醒，大家因為她的舉手投足跟吵吵鬧鬧而記得這位公主的來訪，大家也因為她的這第一部好萊塢電影而知道了這位演員的名字。

　　兩小時影像的運動，人物與空間在看似充滿娛樂的故事裡附著了如同幾百年前文藝復興的油畫裡，足以流傳永恆的微笑，而上面那層微微的薄霧，想必要是李奧納多．達文西看了也將感到似曾相似。

Ghost In The Shell – S.A.C. Individual Eleven – 18.TRANSPARENT

　　嘗試在一個時間點中說多個正在發生但無法共存於一種邏輯之內的想法，這往往首起於語言／辭彙／意旨。

　　因為人類使用的語言系統總是無法真正以單一命名化的姿態現身，它不斷的隨著時空與使用者自身的習慣而變動──在創作上產生作品存在意義的變化──來讓生活更為符合當下人類文明的整體需求。

　　這集主標為＂TRANSPARENT＂，日文原標為＂天使之羽＂。草薙與巴托受雇前往柏林調查一個國際連續恐怖攻擊的案，嫌疑犯因為全身義體緣故，每次犯案都以不同臉孔、身形、人種形象等出現，奉命調查的成員們也因此來自各國，現象上來說是由恐怖攻擊而開始的動員：將各種差異特質的調查對象匯聚起來，而這些各國組成的國際偵查組織所被啟動的源頭與所獲得唯一資訊，也是那恐怖攻擊嫌疑犯的行動習慣，非關乎嫌疑犯自身的任何個人資料，這大不同我們從小到大所習慣那些犯罪調查的始末流程。跟著移動資訊──在每次犯案前兩天都必定入境柏林──來執行監視。換句話說，是跟著＂移動＂來追緝罪犯，由一個體的運動而驅使另一個格局更龐大的組織運動。

　　天使之羽，是他們給予這嫌犯的代號，因為每次的恐怖攻擊都選擇大型玻璃帷幕的大樓做為目標，他引爆那些大樓的高樓層，使得大量的玻璃碎片落地來造成街道上的各種傷亡，就像天使戰爭中在空中灑下化做武器的羽毛一般。巴托發現即便他開啟光學迷彩（隱身）穿梭於屋頂或街道，終究是無法完全逃過譬如狗的嗅覺這樣敏感於視覺之外的感應，尤其後來遇見了一個小女孩，巴托不管在她面前多麼隱藏，總是能感覺到暴露自身的凝視。

　　TRANSPARENT，有著透明之意，像是他們使用光學迷彩的當下，是為透明存在於世上，一般視覺無法看見，但無法隱藏的味道就能被嗅覺敏銳的動物所發現，甚至在感覺的階層更進一步，俗稱第六感的完全抽像感知能力所發掘。隨著巴托的調查，那小女孩每回等待的爸爸即為他們所追緝的恐怖分子，小女孩靠著＂感覺＂來辨認那沒有一定人類形象父親是否歸來，靠著一個簡單的文句／語言做為相認暗號。

　　巴托與草薙緝拿下天使之羽時，小女孩的反應才使他們完全理解，原來她有著視覺障礙而看不見任何東西，但能感覺到爸爸就在前方，嘗試確認然後靠近之時，抓住的其實是站在被緝拿的爸爸身旁的巴托。對於小女孩當下真實觸摸在心中的父親認知，是全然實在；反詰的是那當下沒有使用光學迷彩的巴托，反倒像是開啟了光學迷彩一般的隱身存在，轉換成小女孩父親的角色，真實的父親已隨著先前絡下的天使羽毛逝去。

　　天使之羽，存在之意為扶持翅膀而飛起，是為向上的意感而非傷害姿態的落下；TRANSPARENT，亦有＂顯然＂之意，在現實物裡狀態下衝突於它另一前述所說透明之意，而在這集的事件，它亦是在抽象邏輯思考中現身。更甚者，拆解字詞自身trans parent，超越了父母親這樣的辭彙感受性，與一連串分析它在現實物理與虛構概念兩者之間，也再次相互交換而成為共存的多重可能──多重共存的可能──來一步步逼近累積至今關於動員一事的言說，那＂個別的十一人＂所擁有的革命思考。

《大佛普拉斯》，最微渺單位的最強烈在地感性

       這是一部完全屬於台灣的影像。好久沒有台灣本土的電影真正以在地文化的內涵／感性來從事思考，充滿自我矜持的敘事節奏，脫離多年來台灣影像層層累加覆蓋的商業外殼與外來模組，剩下的赤裸就是我們日常所存在但總是被掩蓋的情緒，每個體都擁有但每個體都想忽略的那一層表情。

       創作時所使用的方式以及內容總是必然的跟著當下環境條件的調和下展現，導演黃信堯以影像中親切的台灣國語回應著為何使用黑白影像的其中一個理由：因為經費不足以製作出真正銅造大佛，所以用黑白的就看不出來是其他材料代替的假銅佛像了。看似詼諧的訪談事實上則完全濃縮了整部電影運作的核心，環境空間的逼迫下，人物角色不得不尋找各種解套方法，縱使那些方法總是卑微，失去尊嚴與社會地位，不真正擁有完全的生存權利，但依舊要努力不努力地活下去，為了生存而踩著謊言、擁抱壓抑頂在喉頭的心聲，藉著許多微不足道的偷雞摸狗所獲得的薄利／娛樂，來慰藉自己度過每一個今日。全片的影像亦是如此，滿滿的生之慾穿梭在日常不過的台人共同認知，各種在地口氣的語氣和詞彙，由這些詞彙構成宛如台式漫才的對話，這些對話所營造的每一個空間事件……都像是在當下短短的時光中為了自己的本質發出存在的宣告，而這些宣告在宏觀視角下都不斷地描繪出一個當前的“台灣”臉孔。

       有那麼一種台灣的臉孔是這樣活在色彩被剝奪的空間，拾取著一般人們所不要的、吃著一般人們所丟棄的；看著一般人們所建立起的自拍紀錄，尋找他人隱私作為娛樂，也許攸關真實慾望，也攸關真正的生死存亡；說著一般人們所無法聽見的語彙，私密又自卑的思考ㄧ旦越過了界限，也將為自己當下的生命製造了威脅。然後這其實是所有前述“一般人們”內心所共有的意識，不然我們就不會觀看、不會因為這些影像而有反應，每一個笑容都是最徹底地反諷我們建立的集體台灣意識。一面笑著電影台詞所提當前的新聞還不都行車記錄器的東西，接著觀者們跟著發牢騷的角色們一起興奮地偷看他人的行車紀錄器影像，除了基本構成腥羶色之外，還真的大家共同見證了新聞事件的發生，多麼幽默的一個影像時刻，簡直是一場台灣的影像慶典。

       回到最重要但一直沒提起的“大佛”身上，片中的主角是為佛像工廠的保全，但他跟好麻吉其實都僅是在守護著老闆的行車記錄器，包含著佛像工人、老闆，甚至佛教信徒們，誰也不真正關心佛像本質如何，大家關注的都在於附加於佛像身上／形而上／行而外的念頭，關注那由自我之欲產生的念頭，更別說單純於佛像本質的創作面思考，同時也像是對著台灣電影—創作這檔事打了重重的一拳。當佛像內被藏著不可告人的秘密—屍體—前往法會時，也像是同時性的片中主角出殯一般，佛像－棺材、女屍－男屍、高速移動朝影像內部的貨車－出殯隊伍緩步前行於面對觀者的影像外部、人造的快速公路－荒涼鄉下的鄉間小路……共同伴隨著節奏稀亂的離歌旋律，走到法會的現場，各種有的沒的影像資訊全都凝聚在這樣唸經集體共鳴的空間，濃縮在空間中央正越漸發光的佛像上。直到那一個突如其來的拍擊聲從佛像身上撞出。是神跡顯靈？生命復甦？還是信仰消逝？創作之死？這些都同時存在於這個影像時刻，前述也說了，這是一個屬於影像的慶典。而我們觀者此時也被那全黑的影像／影院空間所包圍，一同傾聽著、思考著這當下急促的拍擊聲，究竟說了什麼關於台灣人的心聲。

對影像表達的告白影像，河瀨直美，《光》

　　將電影重新整理，做出自我認知判斷之後的書寫，再透過畫外音在旁言說，一面配以電影人物的原音對白，來使得視覺障礙的人們能夠＂看＂電影。實際聲裡狀態上為＂聽＂電影，真正成像在於每個體的想像力之中，各自在截然不同的生命經驗和個性的調和下形成自己特有的思想影像，他們所接觸的電影實則經過了多重複寫。從言說引導人的首次觀看開始，然後書寫、轉述，盲者接收，再回饋於引導人的問與答，接著引導人逐一修正書寫稿，然後再次言說電影，一次次的重複，為了讓盲者們獲得更多關於電影的感性想像，一方面也為了更接近影像當下發生的所有訊息。

　　幾乎是個不可能完全達成的作業，必須將集於所有創作範疇於一體的電影創作，全然的濃縮回單一種創作領域，然後再使得這樣的濃縮單子可以帶著原有各種創作能量可能性的傳達到每一個思想影像的空間，然後解壓縮回到電影原有得世界觀。引導人首回接觸影像時，即產生了第一次變化，因那必然受到引導人自身的個性和經驗條件所影響影像在他身上觸發的感性，書寫下的文字是為他所特有，然後加上社會化與道德化的描飾，接著轉而口述給盲者們的過程也是再一次進行一回前述作業，執行時的極端困難總是使得引導人痛苦，弔詭得在於因為他是一個沒有殘缺的正常感官能力人，卻感到自己是多麼的失言、無法思考、喪失行為能力一般的存在於這樣的影像空間。

　　這是一個不斷重複嘗試執行如此概念的影像，也是導演對於電影的愛情，她不僅僅再重複言說，重複的書寫自己的影像，也在電影中製造了另一步電影給與影中角色，多層關於電影組成的拉扯。她說了電影，他們聽了電影，分享電影，片中的導演再拍了電影；我們看了電影，我們說電影，我們看她拍了電影。慢慢的觀影者早已被拉入一連串影像邏輯所製造的創作圈而不自覺，因為那影像的光打從一開始就以投映反射在所有面對影像的觀影者身上，影像的聲音落在每一個毛細孔的震動裡。

　　河瀨直美對於影像的定義，對於光的書寫、言說，對於光的凝視，在那之前甚至可以拋棄掉現世最重要的東西，為了投以光的懷抱，將所有感性凝聚在仰望的那一刻，或是全然釋放超然所有。這是對於創作最為強烈的愛，與影像最為激情的熱吻。

Ghost In The Shell – S.A.C. Individual Eleven – 17.RED DATA

　　公安九課在調查中發現久世英雄是從許多難民集合的台灣一地崛起，草薙素子便前往台灣獲取更多情報。到了台灣發現，這個地方的居民電子腦化的比例非常低，疑惑這麼龐大的中樞網路究竟是如何形成，沒有電子腦的群體，怎麼走向一個高度同步化的集體中樞。

　　本集中有許多台灣街頭的店家與招牌被再現，看似隨性安排，此起彼落出現各類截然不同行業的組合，其實跟我們日常所見得幾乎沒有太多差異，但在探討Stand Alone Complex與個別十一人組織的情報哲學思維前提之下，選擇台灣地景來描繪久世英雄的開始實在是非常精準不過。我們的街頭組成其實跟S.A.C.的個中本質非常愜合，在空間跟政治力的條件中，大家維持著個體獨立著各自進行想嘗試的活動，難民式的生活未有太多關於現代經濟的架構，而將所有機能都共組在每一個地方區域中，各種聚落一般的生活交易，是金融圈也是飲食圈，是飲食圈也是黑幫勢力圈，各種商業行為與定義的交錯。

　　草薙素子從街頭幫派裡救了一個男孩，男孩說他想成為久世英雄，說他們其實不在乎電子腦與否、網路與否，只要跟久世英雄＂說話＂，與其聊天就會被他的信念與氣質所吸引，面對面的接觸或許才是最本質、最扎實的同步化。就像當下草薙與男孩的對話，除了獲取情報，也是一種關於久世英雄的感染力擴散，擴散到草薙身上，在那又自我進行一次獨立化過程，她也悄悄無形地成為中樞網路的其中一個組成，隨著相處進行中，對眼前的男孩有了羈絆，產生感性而前往做出自己的下一個對於男孩在幫派裡的救援行動。

　　RED DATA，意為瀕臨絕種的ＸＸ。男孩曾經給草薙參觀他們將可卡因壓製成我們現在

在百貨或玩具店可見的那種擬真動物模型，在動畫裡的設定是所有這些被製成動物模型的物種們已瀕臨絕種，他們藉著這過往的重塑來掩人耳目，來進行交易維生，其實跟前述台灣的街頭地景組成一般，另一種被轉化的市民生活型態，空間的使用定義與名分並不一定是同步，甚至高度反差，但為了生存、為了信念這大前提卻是默默走向一致。從另一角度說，難民們存在的方式跟瀕臨絕種的物種兩者間關係也是如此，他們被另一種訊息包裝來再次啟動關於生活的下一步。鴕鳥，經過了模型的再現以便人們所記得，事實上是為了偷渡交易毒品，以維持人類生活，進而提升經濟力來組織革命；難民，經過了久世英雄的親身接觸，溝通交換想法，成為無數個久世英雄的代言再持續傳遞，以延續這看似瀕臨絕種的難民生存權力，事實上從未有人能真的知道，先前是有人為刻意操作，散播了一點微小病毒來觸發小眾的思維基因，但發展至此那個源頭其實已不再重要。

　　是關於不斷增生，然後產生各自變異的思考，隨著空間與個人知識判斷後的行為決策，這才是真正困難且沒有任何組織性調查頭緒的地方。譬如久世英雄在難民圈中的名字，他時常被稱做＂狼＂，因為那股說話與領導氣勢；有時稱做＂朗＂，因為接觸過他的人們無一不開朗，且充滿生活目標；也被稱做＂浪＂，因為無人能真的掌握他的行蹤，宛如隨時處於每一個人的身邊。三種發音，三種字義，三種字裡行間帶有的空間（陸海空），人們因為當下情況的判定而跟隨感性發出稱號，完完全全是一種內在深處至外顯集合的各種Stand Alone Complex──個別的十一人──所展現的有機思維／架構。

Ghost In The Shell – S.A.C. Individual Eleven – 15.PAT.

　　一群具有人工智慧的攻殼車針對個別十一人的組織做了系列調查，情報在它們自己的區域網路群組中流轉。對於事件，想分析出個別與集體在行動的開始跟過城中分別扮演何種立場來執行，似乎合田一人所投入來引發動員意識的病毒並非真正啟動的源頭，那病毒其實像是個媒介，來觸發每個個體原本擁有的意識基因。攻殼車們進一步解析在軀體與精神彼此對於行動所站的可能性中，其實還有那麼第三方的存在，超脫身體感的執行，也在精神面的判斷之外，這個第三方所介入於人類思考與實際行動的方式，除了連蓄前述兩方的拉扯關係，還有擴展製這三方總體支外的範圍，影響他者的可能性。

　　攻殼車們以自身的例子為邏輯出發，它們每個別攻殼車的軀殼與形象筆此類似，功能性還有使用機能也幾乎大同小異，即便每回是由不同的攻殼車所出動的任務經驗，它們也能隨時連上網路、連上彼此的通訊端來同步這些經驗資訊，其中包含了任務內容以及執行任務時所遭遇的各種突發狀況，更重要是這些執行時的當下應變思考能力，它們都同步了，但在個別差異的獨立體中，同步後卻會在個體上產生不一樣的邏輯變化，終究是為差異的獨立體所獲得的情報消化。再深入的回到人類與事件的剖析，譬如它們在人類學術史上發現了同一研究領域但不同的兩位學者，在各自的著作中明明是朝著天秤兩端截然差異的研究方向所進行，卻在最後獲得了幾乎一樣的總體結論。身體與精神，還有那神秘的第三方組成了人類思考行動的可能，若將其同步到關於思想網路的空間想像：一方是最小（權然小於人體的比例）的單位進行獨立單位體的思考、一方是最大（遠遠超越人體思考的範疇距離）的單位將所有的個別所包含其中。這種超越兩邊極端尺幅的思考，在人體內的神經元穿梭著電流，帶著資訊奔馳運作；在遠遠未知的整體宇宙中包含著所有密布的資訊與人類文明網。兩種思考尺度再互相串連溝通，穿透了任何物質與感性的阻礙，決定著每一個體所做出的判斷、行動。

　　這似乎已超越單純大腦來決定人為的向度，也不單是環境中的集體義式來推動影響他者的決策，是在包含上那神秘第三方的介入，因為尚未有更多科學性的辭彙或概念能夠捕捉，攻殼車們也不禁的表達出能在當下最符合此概念的定義：靈魂。這是首次針對此動畫作名稱進行比較接近邏輯化的探究的一次，並且透過攻殼車這最為貼切能夠進行此對話的定位開始。它們的好奇驅使去逼問辯證這當下它們正進行對話的軀體與意識的來由，並且亟欲尋找合謂第三方的存在。

　　此集動畫作者用了攻殼車的組成姿態來比擬人類的本質面。攻殼車們隨著討論進入尾聲後發覺，它們竟然每輛攻殼車的主電子腦中的核心都被拔除了，也就是說它們這所有活動與思考的過程中，都是不具大腦的情況下所進行，而這也是使得它們覺得進行思考論述時，那種有那麼一點超乎軀體、超邏輯思考的第三方存在的原因，即是它們的總體A.I.是被統一設置在地球外的衛星上頭，進行思考與判斷時不斷的送上資訊，然後來回同步傳遞的方式，眾多的攻殼車在一個網路主腦的內部不斷分割出各自獨立的邏輯區塊，再同步彼此於地球上的軀體，而那種距離的關，宛如那不自覺出現的上帝視角觀看自身的第三方神秘面。這是一種集體意識生成的過程，其中同時也是個別主義的騷動，共構成一幅關於靈魂的當代景觀。

Ghost In The Shell – S.A.C. Individual Eleven – 14.POKER FACE

　　延續上一集關於臉孔在人類行為的基本面分析，這集衍生至使用臉孔來執行策略的實際操作。公安九課中的狙擊手齋藤與一群菜鳥新手警察們，在一場撲克牌賭局中說了一段關於齋藤加入公安九課前的過往。他用故事為賭注使得大家梭哈，無往不利的賭術完全占有了整個牌局空間的話語權力。首先使得我們發覺的，是人們的即便再怎麼為了賭金－物質所吸引並且驅使其行為，也比不上求知－好奇－思維的吸引來從根本驅動人的活動，大家被語言所煽動，煽動起那賭性，為的並非僅僅贏得賭注，以及那種好勝的自尊心，還有被齋藤口裡起了頭的故事序言＂你們跟的話，我就告訴你們這段故事＂，種種思考與情緒面的集合迫使在場者都不禁的參與了齋藤話語所瀰漫的空間遊戲。不單是臉部上的表情，以及那所有關於那臉部中的口所表述與建立起的話權指向，大家知道誰正在說話，並且已進入了那說話者語說話內容引導的規則，宛如進入了一種齋藤空間，被那張＂撲克臉＂所預測且控制自己當下的思考方式。

　　參與者－觀者進入了齋藤的故事。他埋伏在戰場上的某處，與當時處在敵對方的草薙素子（少校）、古川、巴托等人進行對峙，技術高超且站術精明的齋藤解決了許多個士兵，直到少校迂迴的突破至他身邊，然後兩人必須要面對面分出勝負，在當下齋藤進行了多種可能性的預想，但怎麼樣就是無法突破那少校所占據的優勢條件：她表情似乎化作戰鬥機器、全然無肌肉變化然後斗大且完全不眨眼的鎖定著目標；她的站姿說明了她擁有的義體化程度以及能力；她的位置已是他們倆所處的空間中最為有利且無死角的地方；她所持的武器經過改造其零件與槍管形態在這當下與他彼此距離之間，所能進行戰鬥的效率值是完美配合。種種在當下的戰場解析，齋藤似乎都覺得不管從何角度來執行攻擊都處於劣勢，僅僅從少校的武器改造中發覺了一點懷疑，他決定奮力一擲，賭一把那少校手中改造武器在當下戰鬥可能產生的瑕疵。

　　戰鬥的發生極為快速，發生的過程也超乎齋藤的預期內容，少校使得齋藤落入她的思想圈套，然後成功戰勝了他，並且更在收尾時放出自己這一連串設計的目的：「你這傢伙技術不錯，從現在起當我的部下」。完全被占據任何身體權、話語權的齋藤，當下是無法有任何後路或理由拒絕。在故事中展現的本質，撲克臉並非僅是關於表情與說話的設計，以及那所處的環境中一切條件的總合，穿越了所有參與者的身體感，聆聽與觀看的連續反應裡所建立起來的一種當前狀態，是為總體策略，影響人們做決策然後產生行動的動機設計。

Ghost In The Shell – S.A.C. Individual Eleven – 13.MAKE UP

　　「英雄在死亡後誕生」做為個別的十一人事件的核心病毒碼，藏在先前的革命論文集中，透過閱讀文章的途徑進行感染，穿梭在每一個碰觸此文集／編碼的電子腦，每一個受到感染並且執行死亡任務或恐怖行動的單位體，透過媒體影像、資訊傳遞等，再將此病毒意象散播在所有觀看或者聆聽的受者當中。

　　就像公安九課追蹤嫌疑犯久世英雄時發覺他的溝通不需張口，不用張開嘴巴來發聲傳遞訊息，透過義體內的發聲器說話，說話時維持著單一表情。藝術史的演變中，從古希臘羅馬實雕像的美學動機來看，為了追求所欲雕刻出的形象具有：不存在任何一細部有力量突發的絕對平衡，極致的永恆，而使得人的臉孔比例精算，表情捕捉最靜態，要脫離任何能被聯想至現世日常人所擁有的情緒變化的可能，它必須是昇華且超脫一般人類所共有俗世感性，成為一個最高強度的濃縮在絕對靜態的一個瞬間表情。而久世英雄的表情則是成了公安九課進行追蹤的首要線索，因為他們正是在追捕一個被刻意操作，然後提升至領導範疇的義體化形象。

　　這樣的一張極致臉孔，必須有著高度精細的技術才能製作，隨著調查進行，公安九課追查到那擁有專業製顏技術的製臉者，並且捲入了製臉者的謀殺案。透過公安九課的成員帕茲與其過去交往的女性對象，來描繪一個關於形象與感性的狀態。這事件中的謀殺案是由帕茲過去曾發生關係的一位女性所犯下，在動畫內容中，她的真實身分不重要，名分條件同樣不被細部描摹，但她就是個受到過去經驗所驅使行動的代表，她戴著由高端技術的製臉者幫她做出與心儀對象帕茲幾乎一模一樣的臉孔，換上與帕茲相同身材與服裝的義體，進行謀殺案以嫁禍給帕茲來抒發長久累積以來的感性。

　　這何嘗不是一種個別十一人的病毒所變形然後散播的效果，不再僅是存在於文字編碼中的閱讀傳播，而是在一連串事件的瀰蓋下，整個生存空間受到資訊散發的氣氛／感性所影響，喚起每個獨立個體自身特有的過去／回憶，再引發那些屬於自己私密事件的情緒，接著從事行動。即便是公安九課，一樣受到每個成員各自過往所交往、經歷的對象事件而成為病毒傳遞的其中一個可能。而帕茲的案例最後則是他必須將另一個近乎完美複製的自己給去除，否則在這空間裡消失的會是自己。

　　在資訊滿盈甚至爆炸的空間中，依舊有著同樣大量存在＂空＂的空間，它們曾經被眾多個體所使用、穿越、填滿，在某些時刻個體們離去，它們變成大量的廢墟集合，僅僅以＂空間＂的絕對本質狀態存在。這些彼此類似又看似重複的空間，由過往／時間的累積而產生，等待那受到過去所驅使的個體，再度啟動感性機制，回到熟悉的空間，執行他／她未了的寄望。

　　這不是結論，也不存在結論。使用情報以及過往來引發事件、引發感性，造成一連串樹枝突狀的空間集合動員，它有的僅是開始。就像是在意識中放入了一個啟動源，它的存在將不停的運作在腦海的某處，即便受到淡忘，也僅是在等待下一個喚醒它的媒介。因為我們無法也不可能抹去、消除那我們身而為人所必然共有人體條件：臉孔。這也是我們在最基礎狀態下，來辨識彼此是否存在差異的方式。

臉是一切動員的開始。

《女人城》，費里尼所進行的女人／陰性創造／差異

       若是將現有的人類文明，以及其中包含的所有組成：空間規劃的定義與類別、空間機能的使用分配、空間型態與形象的塑造、使用空間的對象與其使用的方式、進行教育時所用的語言系統、傳遞日常文化的俗語習慣、在這些空間中所累積共組出來的哲學思維等等，看作是一種“陽性”的標誌所印記下的歷史(HISTORY)歷程，那麼費里尼在其作品《女人城》（La città delle donne）嘗試創造的即是在前述所有範疇之外，那以全然差異姿態現身的新空間。

       從男主角一如日常男性的身體感出發，被他自身的（性）欲望驅使而離開了自己原先搭乘的那輛筆直前進（棒狀式）交通工具－火車，尾隨跟著心儀的女性對象，走進了花葉茂密的樹林，穿梭的過程發現了間大飯店，走進後驚覺幾乎滿滿的女性，所有的女性們都像是帶著爆炸性的能量不停地、高強度的從事各種不同的行動，但他無法真正的掌握與理解，因為那些忙碌的女性們各自從事的行為看似熟悉但又陌生其內容與動機，她們不停的重複且快速的朝各自方向移動，有的是在找人、有的在提問、有的在自言自語、也有的在互相高分貝的快速對談……女性們完全超乎一般日常人類習慣的相處與對話節奏，所使用的語言單詞似乎都很熟悉，也能聯想或稍稍碰觸到知識型所學與理解的單詞意會，但弔詭的是幾乎所有的語言在這空間中同時或錯落的迸發，男主角似懂非懂的陷入一個詭異狀態，也許同意那聽似“女權主義”的宣言而展現讚賞，但又不是自己所熟習的“女權”定義（因為會出現女權一詞也都是在原有陽性思維中才相對產生的詞意，依舊未見任何陰性／差異產生）。他不斷地走進各個女性團聚的場合，聆聽著那些無法掌握的陌生語意、觀看著一連串超乎預期的女性活動，時而奔馳、時而跳躍，像是劇場演出又像是集會演講的不斷變化著眼前的女性互動行為，是社交活動也是純然的身體感遨遊，這些他無法理解的女人形體將整個空間構成了一個他所有認知之外的集合。

       在男主角嘗試逃離此女性飯店空間時，他遇到了另一個位於樹林間的男子，他的房子滿是巴洛克的裝飾與空間動機，各式偶像／圖像的轉化象徵，各種樣式與尺幅且帶有“歷史”、“神話”、”政治“意味的物件充斥著這巴洛克式大廳，方尖碑、標本、古典主義式畫作、希臘羅馬式大理石雕……甚至連女性，在這空間中都一個個畫作走廊牆上的照片，必須藉由操作燈光的開關才能看到那框格中的女性樣貌。意即在這一連串影像中，所有我們所學所知，包含藝術中的各類範疇，建築、雕塑、繪畫、圖像、影像等都是被男性／陽性所把持與擁有，權力指向單一，而真正的女性／陰性幾乎不存在於這樣的思維中，最有強度且核心的影像操作——光的控制——也都掌握在男性手上，然後看見的亦為男性所想見的——姿態與表情——圖像，更甚者說這是連身而為人的感性展現都無法真正屬於女性／陰性。

       所以帶著原有空間中的權威／制服者的介入，女執法者們分別將這一切用前述所提的差異方法進行病毒式入侵，走進了男人們的派對，使用了所有男性們熟悉的媒介，然後將之轉化，搞瘋所有男性關於自身理解與不解的界線，關於破壞與不破壞之間的定義，創造與不創造的落差，所有在思考邏輯中的邏輯都在重寫與僵化的辯證之中，男性就連自我崩壞與否都難以掌握跟表述。在慢慢的審視自己與所謂的文明適合何種樣貌形成時，男主角也是同時的審視自己的成長過程，迎風滑溜的觀看著自我／陽性誕生的過程，亦是一種舊有歷史的定義在這”線性“如男主角乘坐溜滑梯一般的過程。接著在其盡頭收到女性的特殊判決，理由跟罪狀無法理解，判決後的結果也是，都只能再靠著這男主角所處於其中的陰性空間與自己身體感的自由意志所驅使而行走，然後探究他到底該往何處，也是藉由這全然的差異空間中所散發的莫名力量所引導，他是觀看著那滿是女性觀眾的場合，自己走上一個以往視為人類文明第一步象徵的”立方體／長方體“，因為這絕非自然而僅有人造物所擁有的幾何形象；同時地，他也像是受到當下滿滿女性的目光與語言討論所共組成的女性力網所推動而走上那立方體／長方體。他以為自己找到了出口，乘坐著一個美女性感形象的氣球飛起，以離開這個空間，沒想到在此女體氣球被狙擊射破之後，男主角再度進行飄移墜落，這氣球的表情與因為洩氣後而猙獰、身體形象也扭曲凹折，在這洩氣過程中逐漸返回到最真實的氣球－女性的本質樣貌。

       費里尼的影像在不斷超乎”預期“、”限制“、”習慣“……的動機下運作，包含現在文字所書寫的也非預期性的掌握其影像定義，只能發現那他／她／它是以這麼樣高強度的能量不斷在運動著。最徹底的觀看並且書寫來說，這不僅是男性女性之間從原有的生理與文明發展史的差異，而是在人類史－影像史至今之外的差異探究，探究那個最強烈且極端的差異究竟在哪裡，它又是以什麼樣的方式來隱藏在創作的過程之中。

《郊遊》，在廢墟－影像中雕刻現實時間

       有時候我們說不清也無法看不見自己進行活動的確切理由，我們就是移動、就是前往了某個地方，跟著每個人所自我特有的喜好跟速度，走進了這世界的各個角落，有時也是在過程中我們才突然發現我們感興趣的，或者什麼都沒獲得，僅只是另一個純然散步的過程也不一定，身而為人的某種組成，總是有著如此與空間進行溝通的傾向，而這些認知跟思考卻在現代化社會與資訊覆蓋的今日被大家所漸漸遺忘，甚至全然陌生。

       蔡明亮回答記者提問時說，他並沒有在電影中把影像鏡頭時間拉長，他只是把時間還原了。電影是時間，透過他的影像，我們在逼進現實時間的長度中重新進行、學習何謂觀看，進行觀看影像的身體感慢慢的被快速與華麗的商業環境所抹去，日常觀者的雙眼與思考已無法認識最原初的觀看一事，進而失去了對於時間的概念，時間在當代社會中幾乎已不存在，它僅是影像中的手段、故事中的內容、買賣交易的媒介等等。在蔡明亮的影像裡我們跟著進行每一個行為的重塑／重溯，緩慢且感性地觀看人的行為是怎麼進行的，而那些發生過程的時間跟影像另一頭前的觀者是同樣質地的，而不僅是關乎人類行動，以及那周圍的自然空間與人類文明所造之物所共組的環境，隨著人物的移動我們好好的看了我們所生活的場合，我們所遺棄的空間－廢墟。

       不單是人的臉孔與身體姿態，空間也同時顯露出關於時間累積下所展現的痕跡。人類曾經存過在其中的各角落，人去摟空後的建築與遺棄物，帶著自己那曾被使用的回憶遺留在某處，安靜地、無語的姿態存在於空間。人們不經意地走進廢墟，逛著走著那些不可考的周遭，隨性地在其中留下屬於自己私密的痕跡，也許是腳步、也許是小便、又或者是吃喝完食物的垃圾殘物，這些細微的變化隨時在當下為廢墟的組成改變樣貌，而發生變化的過程是忠實如我們現實時序一般的拍攝下來，我們也一同進行了一回漫遊、便溺、吃便當喝酒的過程。

       然後也被突然映入眼簾的驚喜所感到錯愕，跟著影像中的雙眼一樣欣賞那創作，在蔡明亮所剪接出的時間中，我們看著那正觀看廢墟壁畫的角色，看著他們的臉孔在這段影像時間內所產生的改變，看著因為凝視這改變，而同時發生感性變化的我們對於自身的認知；我們看著影像中的廢墟牆上的風景壁畫，它是牆上那由薄博的顏料層所虛構出的大自然場景，畫作的顏色與構圖隨著環境的風化改變，慢慢地與廢墟建築融合。隨著鏡頭轉換，接著似乎連正處在廢墟中觀看壁畫的角色也一同融入這空間之中，構築成一個當前的廢墟集合影像，我們觀看整個影像場景，壁畫的創作薄層被再度濃縮，連同廢墟空間、人物，關於創作的能量被再一次濃縮、重疊在名為“影像”的薄層之中，然後我們觀看了這發生的過程，經歷了發生過程的時間，完成了包含著觀者我們的“影像－時間”定義的旅程。

《計程人生》，持續移動與監控下的禁忌影像

       伊朗導演賈法帕納希(Jafar Panahi)的許多部作品都受到伊朗政府列為禁片，原因在於他不斷去碰觸自己所處社會中關於政治、宗教、人權等議題，總是在看似日常的影像中飽含著高能量的諷刺與反思，迫使所有接觸到其影像的觀者們思考關於空間的禁錮、制度與教條的形成、歧視是如何樣貌被人們所把持……。

       2015年的作品《計程人生》（TAXI），導演自己作為司機開計程車，並且在車上架了許多小攝影機，透過沿路上車的乘客所進行的對話，形塑出一個當前伊朗人的社會與文化思維。其中關於犯罪者與刑罰教化的道德討論、夫妻間生死與遺產歸屬的劃定來表明歧視、賣盜版電影光碟以反映文化與西方文明之間的斷裂、電影系相關學生與作品關係的僵化、老年人對於迷信與生命延續的追求、小姪女的電影拍攝作業跟她受到學校教育的影像規則、資本主義式的老鄰居受到小偷入侵家裡與監視器影像所引導的追緝、人權律師所開啟的政治對話與親身經歷的權力扭曲、直到最後攝影機被小偷入侵車內而盜走。充斥著所有關於伊朗社會中所教育與建立的一切，每一個對話都迫使我們反覆遊蕩在習慣與陌生之間，雖然這些不斷在車內上演的對話交流、衝突是那麼樣的日常方式流露，卻像是一個個永遠解不開的禁錮，每個關於生活、關於影像的道德概念都是一個難以找到出口的空間。 

       在車上的攝影機所記錄下的影像，其實如同一個行動監視器，歡迎每一個上車的乘客作為被監視者，娓娓道來他們的自白；如同一座行動監獄，上車的時間如同服刑一般，一邊訴說關於自己當前的委屈；這些對話自身也形成一種瀰漫在我們語言、知識、思考中的禁錮空間，我們其實什麼也無法做，只能聆聽與觀看，思考。思考這關於伊朗的影像所產生於我們觀者進行思考的原因，直到有一隻看不見的手，把這些影像從我們腦中偷去，矛盾的是這發生犯罪的現場與當下，竟會因為這令人窒息的空間消逝而感到鬆了一口氣，這是多麼令人恐懼的一刻。

《不散》：一次，影像自始至終的重複觀看

       影像的開頭即為1967年上映由胡金銓導演所拍攝的《龍門客棧》的開頭，鏡頭位於戲院（永和的福和大戲院）之中，從廳院的入口處窺視進入，分別坐落在院中各個角落，與院內觀者一同朝向影像中的聽院內的屏幕，光從此屏幕散發至廳院中的觀者身上，接著也傳遞至我們正在觀賞《不散》的觀者身上。隨著《龍門客棧》的播放，影廳內的觀眾逐漸消失，並且不時的出沒在許多角落，緩慢行走著、時而停歇、起身。

       僅就影像自身所敘事而言，我們同樣跟著戲院中那位日本人一樣，被旁人的雜音生所影響而轉移觀影注意力，影像焦點從觀看屏幕轉向那整發出聲音的旁人，日本人似乎不斷被打擾，然後轉換位子，我們的影像認知也慢慢被他一連串移動身軀的動機改變，原來似乎是個同性戀找伴的過程，看著戲院中人來人往的漫步，我們觀影過程幾乎被這樣的認知所佔據。同時地，就觀看角度來說，這些不斷移動的人形體，在尋找他們想要進行觀看的位置，彷彿在戲院——在《龍門客棧》所發出的光線——穿梭、漫遊。跛腳的售票員（也是戲院環境管理員），帶著困難且緩慢的步伐，走遍戲院各處巡視戲院的狀況，戲院本身將是慢慢荒廢，斑駁的牆面、老舊的設備，也有許多處正漏著水，售票員與戲院同時都帶著某種程度上的殘缺，障礙步伐所生成的腳步聲迴盪在戲院的走廊，有時像是長鏡頭影像中的戲院所發出的低吟，或甚至是那聽似生命力漸漸逝去的心跳聲。

      「你知道這戲院有鬼嗎？」，在《不散》影像進行至四十分鐘後的第一句對白，劃下了當前對於影像敘事的另一個可能性。對於鬼的恐懼，來自未知、無法觀看或觸碰等一連串超乎日常的概念所引發，而在某種創作角度上，全然的嶄新亦是同樣的蘊含。那些正在漫遊的人形出沒在戲院每一個角落，日本人不在僅僅像是尋找／靠近對象，也是在躲藏／遠離那似人似鬼的存在。同樣坐在影廳中的，還有原《龍門客棧》中出演的演員本人，或許對他來說，眼前那自己過往所處的影像，亦像是鬼魂一般，化成極度纖薄的影像曾浮現在面前，上演著虛構文學所改編成的虛構電影：純然創作範疇的武俠空間，而他臉上所接受的影像光，重疊了他的青春、文學與電影的青春，還有福和大戲院的過往，都一同隨著《龍門客棧》膠卷放映下的時光流逝而逐漸老去／荒蕪，因為失去觀者的影像，幾乎難以再被定義為影像而以純然物質的狀態存在。

        跟著售票員／日本人／漫遊人形穿梭在戲院的同時，聽院內電影的聲音充斥著整個空間，不僅是影像光，以及影像聲同樣是幽魂一般的如影隨形。當我們跟著走進了戲院核心／放映間，膠卷播放運轉的聲音，在我們觀影當前似乎也將我們正觀看使用的：電視／電腦／家庭劇院／藍光片／DVD／VCD／VHS／檔案等媒介，全部轉換成跟福和大戲院放映間一樣的膠卷設備。我們正觀看與聆聽著著膠卷的放映，觀看著放映膠卷的影像《不散》，觀看著以膠卷放映的《龍門客棧》重疊了許多影像空間與意義的聲音。然後跟著那非自然、與日常差異的腳步聲繼續行走移動著，走進那已放映結束的聽院內進行打掃，這時鏡頭是從廳院內的屏幕角度看過去。

       《龍門客棧》劇終，廳院燈亮起，空間中除了那走進去的售票員外已空無一人，沒有移動的人形、沒有演員，廳院內的光線似乎連鬼魂都全趕去了，那在廳院內不屬於創作的光線照下，鬼魂－創作一同消逝。隨著售票員消失在廳院內，我們看著空無一人的座椅與廣大的空蕩空間，無聲無息，長時間的凝視下，突然發覺，也許這時真正的鬼魂—創作才出現，它將是全然的不可見、不可聽，而我們觀者化做此廳院中電影屏幕：原本承載影像的載體，由此載體全然反轉定義，反倒成為進行凝視與觀看的一方，看著這個安置觀者觀影的空間；化做一面影像鏡子，但鏡子中反映的觀者我們卻是全然的不在場，我們無法在此鏡中發現自己，座位上是沒有任何人形存在，我們在這當下再也找不到任何動機去移動身軀，找不到其他觀看的理由來前往其他角落，除了那不存在影像／鏡像中的我們，我們什麼也看不見。

成長伴隨的甘苦夾雜，《秋刀魚之味》

       靜觀日常，甘與苦總是不預期地同時發生，年紀漸增，每一個生活上的疑惑也隨之衍生其範圍，時光無法稍作停留或減速，身旁的夥伴各自走向不一樣的空間、從事不一樣的角色扮演，當我們不時回首相聚，才再藉著記憶或是熟悉的語言來喚醒曾經發生的喜怒哀樂，當下也一同交換著日常近況，給予與回饋自己正發生的煩惱或喜悅。

       小津安二郎專注且優雅的觀看，維持著自己喜歡的速度，這是他的影像日常，鏡頭總是被安置在非常低的角度，也許是腰間、也許是各種室內的桌子高度，似乎在每一場戲中鏡頭本身已成為與電話、碗盤、椅凳、熨斗等再居家生活不過的姿態，然後在一旁觀看與聆聽著角色之間的對話，不時走到角色的正前方微微仰望著說話者，觀者彷彿觀看著對話的第一現場，但不是與之進對話，因為那低角度的位置使得說話者總是目光越過鏡頭，看著他正在對話的另一對象，觀者是在這場對話其中首要的參觀，或甚至說是成為這些角色正建立的對話軸的一部分，若是將每個角色對話的交流看做有形的聲波流，而這鏡位就是使得我們觀者處在這聲波流之中，我們其實也像是電話、碗盤、椅凳、熨斗等成為當前影像中的一塊日常。《秋刀魚之味》是他晚期的作品，1962年時影像已染上了色彩，也許更親近了當時一般人所處的空間，以及相較於黑白影像更多了一點娛樂趣味，因為資訊量增加了，可以辨認其物質感的程度上升了。我們雖已不同於五十年前觀看此影像的觀者，但其中所發生日常依舊在2017年的今日類似地上演中，家庭成員因為年紀增加而不得不面臨的身心問題，年老的寂寞感、兒女的人生階段、事業與現實經濟面的兩難等，因為影像的親近讓這些問題並沒有隨著電影化而產生距離感，反倒是讓它們以非常體貼且稍稍緩慢的速度在我們面前上演，為了讓觀者看清楚、聽清楚、感受清楚這些市井小民都會面臨的事件。

       從隔間外觀看進去那角色們正主要演出的空間，進入對話軸中，不時再切換至室內中另一角度的隔間觀看那對話，身為家中成員或是物件的一份子，傾聽著這些角色聚會時的歡笑，感受著老爸從考慮嫁女兒開始至結束的情緒落差，最後跟著嫁出女兒後的獨身酒醉，屋子也失去了許多光線，滿是陰影的包圍著整個空間，開心與失落交雜的滋味，像是在吃秋刀魚時嚐到的苦味，再加上了檸檬汁或是蘿蔔泥、醬油等調味協調後產生某程度的平衡，雖是美好但也五味雜成，這也是一種人生觀的本質再現。

《DUNKIRK》：距離與頻率的研究－質的變化

       關於時間的距離：

       給予三段不一樣場景與時間長度的設定，都是屬於概念式的設定，就場景／空間為起頭，並無特定表示場景的確切範圍，防波堤（the mole）是一個包含整個敦克爾克英軍等待救援的陸上灘頭集合、大海（the sea）是小漁船從英國前往敦克爾克進行救援歷程時所經的海洋集合、天空（the air）是空軍在前往頓克爾克進行任務時穿梭在海洋至陸地之上的天際集合。全都無確切的場合指定或是座標指示，當中的人體不斷的進行移動／運動，不同場景中的人們想盡辦法的靠近彼此，關於救援的兩頭或是在天空追逐敵機的戰鬥都像是受地心引力一般的追逐著前方的人類。 

       這些運動裡最核心也必要的是那關於距離的大前提，必須有個空間運動的設定來使得這其中的組成進行運動，然後關於其中的變化會產生各種不同事件還有事件的衍生效果，而這些空間差異並不單就劃分出三個不同定義的場合，而是藉由在這些場合裡的影像操作技術以及聲音後製的來製造效果的轉化。在防波堤邊大面積等待救援也沒有太多移動動機的四十萬英軍，除了受到空襲與偶爾嘗試各種出海的可能之外，幾乎就是原地等待或是進行低限度的步行，影像也穿梭在不盡數量的軍服之間，伴隨著那似乎一直埋藏在整片海灘中的秒針音效聲與藉著滑弦／轉調長音共構的配樂，說是配樂其實更像是這影像中進行運動的關鍵組成，因為這些聲音也同時以影像運動的動機一般的方式同步著，被軍人所劃分出的海灘場景、被秒針聲所切割的聲音距離，停不下來的聽感，並且其中運用了許多後製技術來使得這些聽似固定長度的持續聲有不斷在加速的感覺，有時的事件所伴隨的效果樂（這裡不再使用配樂一詞，而是效果樂來更貼近它所展現的定義）在連續不間斷滴答聲同時和著長秒數的長音中，聽者其實沒有太過切確關於音樂結構或是小節數的掌握，也是因為如此這些效果樂能與那些充滿不安臉孔與肢體的軍人們同時製造出一個充滿未知感的距離，關於家的距離。

不時出現空襲戰機突然提升速度呼嘯而過，各種大動員的移動隨之開始，效果樂與連續轟炸爆破的音效彼此混合，在這些突然釋放的高強度事件中，聲音的界線也一同被轟炸給抹去，距離往往在瞬間縮到最短，不管是人員之間的距離還是關於效果樂與音效之間的距離。

       然而並沒有去從事徹底科學／數學式的理性化定義這些影像，因為專注的是動機還有動機所能產生效果的一連串可能性，這是屬於“質”的操作。原因在於這裡影像本身即無明確系統化的前提下，若以各種類似量化或是模組概念思考將會使得我們越漸遠離我們所見所體會。關於觀者的距離：

       在導演進行IMAX攝影方式是不同於其他一般商業電影影像的邏輯，因為放映尺幅之大，若是依照以往的方式進行拍攝與剪接，太快速的慣性節奏與鏡頭焦距將會使得觀者產生各種不適之外也將會使得影像內容與效果不足。從《The Dark Knight》開始，原先僅有六場戲在電影中使用IMAX膠卷，一直到《DUNKIRK》幾乎快七成都使用IMAX的篇幅，導演Christopher Nolan找到了使用這種媒材的距離，給予影像呈現的距離，在大場景時的構圖，因為不同於16:9寬螢幕的比例，更多差異的是影像框的高度，順著人眼視覺而上下的方式所能突顯的即為那同樣是以直立的姿態出現在畫面中的“人體”。在IMAX技術中，最為特別又充滿強度可能的，就是關於人的拍攝，因為比例與構圖的緣故，完整IMAX畫面裡的人形總是會完完全全地佔據觀者視覺，甚至是觀者整個身體感是被包覆在屏幕中的那個人形裡；或者到了特寫鏡頭時，臉孔在焦距中一定程度的靠近所給出的緊張與脅迫（並非失去觀影認知的壓迫程度），使得我們似乎也身歷其中，這種身體感是遠遠超越許多3D電影技術所製造的。因為IMAX的解析度與其膠卷所能呈現的色階程度，讓觀者在其中體驗了超越日常影像的現實質感，當然就技術面來說近乎重現影像顆粒是為極致，但就使用技術的動機與方式卻是最主要關乎創作與能量的理由，在這樣的拍攝方式下，聲音的混音製作必然需要跟著做出改變，取景跟剪接的想法促使聲音將是圍繞在影像中的身體之周遭。《DUNKIRK》的混音非常貼耳，宛如畫面中特寫角色的耳邊所聽見的分貝與頻率，特別是配樂Hans Zimmer使用的效果樂中包含了從手錶錄下的秒針聲、船行時的機器運作聲、戰機引擎聲等，將這些聲音混入編曲。空戰追逐時，強烈撞擊的聲輔以經過處理的引擎聲，跟著秒針聲響一般，聽起來有一直不斷在進行加速的緊張感，但又不真的是在加速度的錯覺，大量的低頻也穿梭在船行之間，遭到轟炸的船隻翻覆的過程中，有著類似甲板與船內機器扭曲與碰撞的持續聲也同樣伴隨秒針計數聲而慢慢沉沒。影像中的物件一個個轉化成效果樂貼近著人耳發出屬於自己在當下事件的樂章。當前所聽的已不再是最原始關於物體本身的音效原音，乍聽原始錄音的效果經過概念式的操作後反倒是令身體受到更強烈的衝擊感，一種觀乎戰機與飛行員所經歷的緊張，換句話說這裡的寫實是為一種感性體驗上的寫實，並非單純重現飛行員所處戰機內的駕駛空間音，經過了人工操作後的效果所給予在我們身體上的寫實，來自於熟悉卻同時又陌生的聲音認知；如同前述對於IMAX畫面的闡述，畫面所嘗試的如同聲音混音技術，當我們習慣觀看的物件與顏色被放大與提升飽和到我們身體感知程度之邊緣時，我們開始感到既是熟悉卻又陌生，讓人不自覺得想更為仔細凝視當中究竟是發生的什麼變化會有這樣的感性，關於動機的距離：

       導演不斷的進行“敘事”一事的結構性研究，但不是科學化的、一非系統化，更像是文學性的敘事組織。譬如同一個事件在三種時間範疇下的差異角度，更甚者他在嘗試的是這事件在差異的空間中被安排的方式：時間定義較短的天空，空軍追逐敵機並且一番纏鬥後擊落對方，有著飛行員視角觀看到那墜毀敵機與下方海洋的船隻、看著海灘上大片等待救援的軍隊場景；然後切換到時間定義長度次要的大海，漁船行徑並撇見自己身旁的船隻與軍艦，然後發現了天空正準備開始交戰的戰機，或者是看見了頭上方那正要去追逐我方戰機的敵機。以如此時敘來進行的剪接，被大量的使用在片中，意思為依照事件內容的時序，較早發生的片段內容，被剪接在較晚的電影畫面；我們先看到的電影影像都是屬於較晚發生的未來影像，接著再剪接至另一時間定義範疇的空間上演較早的事件內容片段。這有點類似諾蘭早期作品《MEMENTO》對於主角記憶回朔的時間錯置，過去與未來影像的片段時序位置倒置，但在自身的影像中卻是順向的演出。當我們對於知識的掌握，對於環境跟事件的了解後，照著人體與感性運作的習慣，應該會是更多的安全感與舒適，但在差異視角的狀態下，更多的是陌生感的生成，然後掌握到了一些影像線索後，觀者的思維正進行建立的過程被突如其來的額外事件資訊填入，正來不及掌控自我感性的緣由，反倒在接下來的影像中，即便是早在先前影像已發生事件的物件中觀看，卻變成另一種嶄新又充滿線索的當下。一再的把影像中的各種事件透過事件時間與影像位置的安排來重複製造這種關於影像與人體之間的感性變化：人在觀看／聆聽事件、物件以不同方式操作時，所體會到自己身而為人所具有的動機／人性是如何的進行改變，這樣重複地在影像中進行操作探究的，其實等同於一種頻率的操作（頻率：在一定的時間內所發生的次數），將其錯置並且結合起來，我們觀看／書寫了一場關於各種頻率的距離研究，研究了這些不同距離空間中的頻率運動。

影像／時間的大動員：《DUNKIRK》

       劃分了三個差異時間軸的現場，定義了不同的場景、不同的組成角色定位、不同的空間事件裡所尋求的目標，然後彼此像是地心引力一般的彼此吸引靠近，然後碰撞交織。這是一場關於時間革命的影像，原來大家總是習慣的線性時間運動，在三種不同的定義前提中像是穿越蟲洞的超越線性範疇彼此交會，為的是一個大規模的移動，在劇情中是為了撤退（戰事）、在影像中是為了保持影像（膠卷）動態，在時間中為了找到生存可能的下一秒（秒針也是絕對的往下移動）。

       克里斯多福諾蘭（Christopher Nolan），對於探究時間的興趣從其早期作品就開始至今，許多關於時間的定義不斷的在影像中被操作，首先關於鏡位在每一次作品的設定，在開場十分鐘後就能發現在各個作品中特有的一些重複鏡頭取景與移動方式，然後分割出差異的基本界線，這次在《敦克爾克大行動》中以嶄新的事件時間長度來劃分：一星期（大幅員面積的敦克爾克海灘上等待撤退四十萬軍人）；一天（從這些軍人嘗試前往的另一頭英國領土出發前往敦克爾克，兩小一老的成員組成來嘗試救援英軍的市井小民漁船）；一小時（駕駛著戰機在空中執行戰鬥任務的飛行員）。三種不同時間軸範疇的切割，原本是屬於三種非常遙遠的空間（法國敦克爾克海灘、英國小鎮港口出發後就在海上的漁船、幾乎歸屬於天空的戰機），並且在其中發生各自的事件，三種空間中的人、漁船、戰機也停不下來的持續進行移動／影像運動，然後在影像剪接中我們慢慢不禁意在各自的事件發生中，發現了時間軸設定裡的組成（已迫降的戰機、正跳船的海軍、曾經發生在眼前的空戰後來在其他事件中則是從頭上呼嘯而過……等等）不斷重複的已截然不同的觀看角度出現在影像裡，換句話說譬如一場空戰的追逐我們就可能在三種不同時間軸範疇裡觀看了至少兩次以上，然後這些事件中強行地將不同時空範疇拉攏，介入了另一方事件空間（從戰機到漁船、從敦克爾克海灘到海上……），然後再衍生新事件，在這些不斷重複製造新事件的介入中，移動／影像運動是持續且張力越漸增強。

       或許說影像的定義也因此重寫，電影是為關於時間、空間的組成物，當時間本身的運動方式被重新輸入設定，然後在影像的技術（此技術非指特效或調光等表層範疇，而是操作影像運作的思維）被翻轉時，當代人對於影像的觀看是一種重新認知，尤其在現今習以為常的劇本走向觀影方式，此方式在諾蘭的作品中總是感到無所適從，因為關於故事內容的琢磨一直都不是他在影像中所努力的一環，更甚者是他每回在作品中所嘗試的嶄新敘事結構：怎麼找到新的方式去進行敘事，找到新的結構去表述關於影像的可能。特別是在堅持使用底片來呈現現代數位攝影中難以展現的影像粒子，底片的色階篇幅廣大，在暗色處理的程度上是再怎麼先進的數位調光都無法達到的影像感，尤其這次諾蘭大量使用了70mm的IMAX膠卷（不同於先前譬如黑暗騎士僅有六場戲使用）幾乎拍攝了整部片，到達8K的影像解析度在近乎八層樓的屏幕上所打入觀者視覺的貼近距離，這些都是製造出全新影像思維的其中一部分。

       必須再一提的是漢斯季默（Hans Zimmer）這次所做的配樂，同樣劃時代的編曲跟思考，幾乎跟著兩小時片長從頭鋪天蓋地的填滿所有影像時間，持續的秒針／碼表動機出沒在每一個時間軸範疇，即便是相似的秒針音質但在不同空間與事件的定義下，似乎每一回都被扭曲其質地，當龐大的編曲起伏發生時，依舊如時間切割一般的拍點強勢的遍佈底層，貝斯或是合成器的包圍感隨著那幅員廣大的海灘延展、隨著穿越視線範圍的天空擴張，蔓延在每一個影像組成物運動的過程裡，反覆的極簡樂句像是關於時間自身的吟唱，同時（或說在差異時間定義中）同地（或說在三種不同空間場景之中）展現存在感，它就像一個跟著這些海灘上的軍人一同撤退、跟著小漁船前往救援、跟著空軍再戰機中執行任務的成員，不僅是稱謂配樂，而是更強烈的展現身為影像組成動機的一份子，操作時間運動可能性的必要條件。

頹

       僵硬的腰椎使他一時想不起是從哪個時間點開始，幾乎是全起身子的窩在鋪了兩層椅墊的沙發裡，他也意料不到自己竟會因為沒有活動力的定格而把自己搞的靈肉分離。原本在一早起床時做了許多關於生活與工作的計畫，沒想到赫然發現窗外已下山的太陽時，那些計畫就是這麼純粹的以文字本格的姿態停留在筆記本上。來不及懊惱的腦袋運作就被身體那直接的痛楚給強勢取代，就連緩緩舒展四肢都顯得不協調，尤其是眼前電視正在直播溫布敦網球錦標賽，那不思議在球場上奔馳、揮拍的飛揚軀體，更讓他感到自己當下是多麼的不健康，或許是身心相互影響，沒有固定工作的日常也總是使而立之年的他感到焦慮不安，周遭的友人在努力打拼追求薪資地位的同時，自己卻是在沙發上看劇看到身體壞去，這種關於生產力的喪失、身心的怠惰，在商業社會的集體意識中是為另種加成的矛盾，不想隨波逐流的盲目工作是一種原則、還是一種理由，本就羅生門的疑惑不管是在何種情況下提問都將只是一場煙火秀一般的演出，或者瞥除這樣難以成為問題的疑惑，在此生成於思維的當下，似乎與腰間那正隱約痠痛的身體感不無相同，它被感知，但不一定真能觸碰到它的所在。他甚至覺得，自己這時在思考的、身體上正發生的、生活正面臨與發展的，就是個頹廢的集合，除了消耗成本、虛度時間之外似乎沒有其他組成內容，或者說唯一存在於此刻的他，就是以那正在思考自己是如何轉化成為頹廢一詞的思考物，說不出的負面情緒卻又令他捨不得離開這正純粹的本格姿態。

吞不下嚥的吶喊—《玉子》

       從第一場戲開始，赤裸的說明這是一場秀，這場秀充滿人類生存至今所必須從事與思索的根本問題：吃，然後與環境之間的共存方式，如何維持著兩方的共同延續，然後在這樣大前提的論述下，行為與語言必然的需要做出取捨判斷。在此影像中則是以生命體的生存關係的道德面向為主軸，藉由這方式來一再審視人類文明在追求生存的過程是多麽樣的殘酷，許多使得我們早已成為日常的選擇都變得不忍直視，甚至感到作噁，非常直接的感性無法避免地出現在片中那最為天真與無害的大型動物主角身上。如同開頭所演示，這場表演展現了我們現代社會最困窘的一面，也是最隱約、最曖昧的一塊陰影空間，它會隨著日與漸增的安定感與舒適生活而漸漸隱藏在所謂的“生活品質”之後，像是你明明知道這場戲的存在，也知道參與其中的角色有那些，但他們卻全然地站在布幕後方，不吭一響的躲藏在後台。

       我們必須飲食來維持生命，特別是當我們發現了現代科學的方式來增加糧食、增加美味程度，趨之若鶩的飲食慾望總是掩蓋了關於人類進行捕捉與屠宰的這一流程。大量地小女孩與玉子相處的影像，一再喚起現代人對於寵物的集體日常意識，或者再精確的說，寵物一詞也漸漸不適用，因為動物與人類的地位日漸平等，我們將其當作朋友、家人一般的對待，以擬人且人類感性化來相處，彼此照顧著生活大小事，陪伴、遊戲、奔馳在恣意的空間，一同尋找食物：餵食牠、牠也幫忙捕魚，互助求生的姿態共存著，誰也意想不到眼前的這位親密對象竟會在某個時候變成人類生存所需的食物，這樣超乎道德與感性負荷的事實使得這場秀名副其實的成為一個殘酷舞台。

       充滿經濟效益的物種，牠的所有生理條件都能拿來滿足人類的生活所需，也因為人類的科學技術研發下，能夠對於環境產生最低限度的污染影響。諷刺的是這隻超級動物的誕生，就是藉由生物基因的人造技術開始，然後伴隨著大自然與純粹的人類養成而成長，然後再回到生物技術的屠宰，切割成各種用途來配送到各個飲食消費點。當小女孩一路追逐至大型的超級動物屠宰場，找到的是更多等待宰殺的“類玉子”，一隻隻等著被送上屠宰台，然後被切割分塊，壓倒性的恐懼來自超乎想像的數量，一定程度的重複將使得我們生理的承受極限瓦解，又同時必須在如此恐怖的壓迫中找到玉子—找到我們心中唯一能喚回安心感的熟悉對象—牠呼喊著，這也是當下讓我們能夠認知自己仍然具有感性溫度的一刻。

       為了生存，我們必須屠殺來獲得飲食慾望與生命延續；為了生存，我們也必須拯救夥伴來維持生活與人本。這一切的交換，即是自古至今有著文明這檔事就開始的行為，或說文明即是因為人們開始認知了交換這件事之後才真正開始誕生，它是創造開始時的絕對要件。當小女孩拿起那隻人造的、純金打造的小金豬，跟集團交換玉子的生命時，殘酷意謂到達極限，因為這表示小女孩此刻唯一能拯救她摯愛的方式就是透過那屬於文明的交換／購買行為來承認玉子在當下是以一個產品的角色存在。小女孩穿越了整多都市的街道與商業空間來拯救玉子，並帶回大自然包圍山裡家鄉，卻終究是必須接受現代化的規則來完成這大半冒險中所持續抵抗的外來暴力，這也是全片影像中最為暴力的一幕，拿著金豬購買下玉子生命的一刻，然後帶著玉子緩緩地走過屠宰場，與場內那些依舊等著接受宰殺的同類們相互觀望，關於生存的弔詭達到極限。然而當我們回頭望著想著，那隻金豬也是當初那照顧小女孩成長（以及玉子）的爺爺，嘗試送給小女孩以安撫她玉子將被送走的事實，這時金豬即是以交換的存在現身於影像中，然後在最後以另一種交易形式出現，換來了我們所愛／所慾望的。

       當集團的總裁說：「牠，全身上下所有地方都可以拿來利用，除了那該死的叫聲！」我們頓悟了也即是那個叫聲，是我們人類在求生的過程中，最可貴與具有張力的瞬間，是一種屬於生命的聲音，喚起何謂生命、何謂生存，然後群體呼應，此起彼落的用盡生理力氣、靈魂的深度來發出吶喊，穿越了屠宰場，穿透了雲霄，也穿過了我們所有人類的軀體與意識，就像影像中不斷出現小女孩的放聲吆喝：Okja喲～！

合奏一曲關於生命的暴力之歌

       北野武的臉孔與其同樣佇立在鏡頭前的角色們，嚴謹的跟著宛如樂手爬行於五線譜時的表情，展現專屬於他們的曲風姿態。奏鳴曲(Sonata)的結構起源被使用在影像的安排之上，大多如同其常見的安排，粗略地說是快板、慢板、詼諧曲、集合終章等進程來完成此影像敘事，表述關於黑社會的某種日常：但首先對於一般常人來說，黑社會的標籤即為非日常的差異存在，若是在影像中被以如同常人空間的影像語言來記錄，譬如各種看似嚴肅又帶恐怖威脅感的組織制度運作的當下，不時出現些微像是諧星段子破功時的微糗樣，或是突如其來安插的生活感，都讓人忍不住嘴角上揚的在心中默默想道：「哈……原來黑社會也有如此這般的時刻呀……。」的念頭，接著他們馬上回復黑道姿態繼續戰戰兢兢地幫組織做事，一個個超脫俗世感性的表情，佇立在鏡頭前，嚴肅地維持著如同舞台上緊握自己樂器的大樂團樂手正演出時的模樣。

       接著他們來到一個充滿陽光又覺得陌生的空間，在原有風格化的表情下，彼此都換上了入境隨俗的衣著，另一種不合時宜感接著產生，並且帶著這樣的不妥當甚至些許詼諧的等待著他們的主線任務，在這沒什麼實質娛樂的場合中，除了語言媒介的溝通交流，幾乎沒有太多的行為出現，卻也因此在影像中這一段的關於大致劇本內容走的描述是最為詳盡，將開場時所出現的人事物關係做了一些認識，也將之後發生的事件作為一種預告，承先啟後的媒介。

       被一個引爆與攻擊之後，瞬間分崩離析，彼此散落、逃命，不平等的資訊、不知情的場地關係使得他們幾乎全軍覆沒而逃往海邊，僅存的幾位成員，在風光明媚的沙灘與海邊，除了享受這空間之外幾乎什麼也從事不了，尋找生活娛樂變成唯一能做的日常。他們玩起紙相撲，接著甚至玩起真人扮演的紙相撲，傳接飛盤這樣的假日活動，彼此像青少年一般的惡作劇，入夜就扮演起藝妓手舞足蹈，喝酒言歡，逐漸地脫離了黑社會階層限制的彼此玩樂，脫離了社會化的年齡印象，似乎回到青少年、回到童年時的日常活動，甚至途中還加入了一個帶著青春曼妙酮體的女子共同玩樂，他們手持著沖天炮、煙火，分為兩方相互射擊、躲藏，充滿幼稚歡笑的青年娛樂，笑聲與海浪聲穿梭在每一個影像的間縫。

       直到他們得知原來組織是攻擊主兇，與原先的敵方共謀想鏟除他們，這資訊再加上防不勝防的殺手埋伏，生理的死亡、心理的背叛，驅動了主角的復仇行動，決定帶著原先的武裝姿態、表情，走進屋裡掃射解決所有欲復仇的對象，上演另一段室內的煙火派對，不同的是這回沒有任何笑聲，只有火花與爆破、粉粹聲，充斥在這不同前述的另一個夜，久石讓的配樂也在此達到最高峰，奏鳴曲的定義在影像之內重組，也同時在配樂上被安排，兩者在相互抽離又彼此呼應的共同演出一場關於影像本質的奏鳴曲。事成之後，他在前往原先避難海邊的路途上，那裡等待他的是感性、童趣、笑聲海浪聲，但在復仇屠殺後，等待他的也同樣為同伴的死去、自身的亡命天涯、不安的喘息聲，無法重複的過往，使得他停留在半路上，進退兩難，到不了的海灘、無法承受對於女子的未來、回不了頭的現世生活與黑社會身份，他只能停在原地，也許在前晚的槍戰已受了傷、也許這一連串的矛盾與難題無解，使得他舉起槍像是再一次玩起俄羅斯輪盤，不假思索的扣下板機。曲式終止。 

       每一回我們總是不自覺跟著北野武影像中的人物一樣，凝望著眼前那也正盯著我們觀者的臉孔，而每一次同樣觀看的類似行為卻都充滿差異的讓思考轉向，在奏鳴曲的演出，我們時而緊張、時而歡笑，接著讚嘆著整段演出的起伏，暴力被以這樣的方式上演，它穿插在每一個音符之中，不單是快而不見的槍戰場景，火花四射的我們目不暇給，而他們卻是如同專業樂手直挺挺不為所動地佇立在眾多段落／槍火之中。這是一個充滿音樂性的影像空間，影像化的樂式結構，音樂化的影格流動，我們觀看這些嘗試被聲音化的行為，我們也傾聽這些不斷被染色的凝視。奏鳴曲(Sonata)，此字彙源自拉丁文，Sonare，即發出聲響。