影像／時間的大動員：《DUNKIRK》

       劃分了三個差異時間軸的現場，定義了不同的場景、不同的組成角色定位、不同的空間事件裡所尋求的目標，然後彼此像是地心引力一般的彼此吸引靠近，然後碰撞交織。這是一場關於時間革命的影像，原來大家總是習慣的線性時間運動，在三種不同的定義前提中像是穿越蟲洞的超越線性範疇彼此交會，為的是一個大規模的移動，在劇情中是為了撤退（戰事）、在影像中是為了保持影像（膠卷）動態，在時間中為了找到生存可能的下一秒（秒針也是絕對的往下移動）。

       克里斯多福諾蘭（Christopher Nolan），對於探究時間的興趣從其早期作品就開始至今，許多關於時間的定義不斷的在影像中被操作，首先關於鏡位在每一次作品的設定，在開場十分鐘後就能發現在各個作品中特有的一些重複鏡頭取景與移動方式，然後分割出差異的基本界線，這次在《敦克爾克大行動》中以嶄新的事件時間長度來劃分：一星期（大幅員面積的敦克爾克海灘上等待撤退四十萬軍人）；一天（從這些軍人嘗試前往的另一頭英國領土出發前往敦克爾克，兩小一老的成員組成來嘗試救援英軍的市井小民漁船）；一小時（駕駛著戰機在空中執行戰鬥任務的飛行員）。三種不同時間軸範疇的切割，原本是屬於三種非常遙遠的空間（法國敦克爾克海灘、英國小鎮港口出發後就在海上的漁船、幾乎歸屬於天空的戰機），並且在其中發生各自的事件，三種空間中的人、漁船、戰機也停不下來的持續進行移動／影像運動，然後在影像剪接中我們慢慢不禁意在各自的事件發生中，發現了時間軸設定裡的組成（已迫降的戰機、正跳船的海軍、曾經發生在眼前的空戰後來在其他事件中則是從頭上呼嘯而過……等等）不斷重複的已截然不同的觀看角度出現在影像裡，換句話說譬如一場空戰的追逐我們就可能在三種不同時間軸範疇裡觀看了至少兩次以上，然後這些事件中強行地將不同時空範疇拉攏，介入了另一方事件空間（從戰機到漁船、從敦克爾克海灘到海上……），然後再衍生新事件，在這些不斷重複製造新事件的介入中，移動／影像運動是持續且張力越漸增強。

       或許說影像的定義也因此重寫，電影是為關於時間、空間的組成物，當時間本身的運動方式被重新輸入設定，然後在影像的技術（此技術非指特效或調光等表層範疇，而是操作影像運作的思維）被翻轉時，當代人對於影像的觀看是一種重新認知，尤其在現今習以為常的劇本走向觀影方式，此方式在諾蘭的作品中總是感到無所適從，因為關於故事內容的琢磨一直都不是他在影像中所努力的一環，更甚者是他每回在作品中所嘗試的嶄新敘事結構：怎麼找到新的方式去進行敘事，找到新的結構去表述關於影像的可能。特別是在堅持使用底片來呈現現代數位攝影中難以展現的影像粒子，底片的色階篇幅廣大，在暗色處理的程度上是再怎麼先進的數位調光都無法達到的影像感，尤其這次諾蘭大量使用了70mm的IMAX膠卷（不同於先前譬如黑暗騎士僅有六場戲使用）幾乎拍攝了整部片，到達8K的影像解析度在近乎八層樓的屏幕上所打入觀者視覺的貼近距離，這些都是製造出全新影像思維的其中一部分。

       必須再一提的是漢斯季默（Hans Zimmer）這次所做的配樂，同樣劃時代的編曲跟思考，幾乎跟著兩小時片長從頭鋪天蓋地的填滿所有影像時間，持續的秒針／碼表動機出沒在每一個時間軸範疇，即便是相似的秒針音質但在不同空間與事件的定義下，似乎每一回都被扭曲其質地，當龐大的編曲起伏發生時，依舊如時間切割一般的拍點強勢的遍佈底層，貝斯或是合成器的包圍感隨著那幅員廣大的海灘延展、隨著穿越視線範圍的天空擴張，蔓延在每一個影像組成物運動的過程裡，反覆的極簡樂句像是關於時間自身的吟唱，同時（或說在差異時間定義中）同地（或說在三種不同空間場景之中）展現存在感，它就像一個跟著這些海灘上的軍人一同撤退、跟著小漁船前往救援、跟著空軍再戰機中執行任務的成員，不僅是稱謂配樂，而是更強烈的展現身為影像組成動機的一份子，操作時間運動可能性的必要條件。