海妖的凝視--怎麼有

       若是尤里西斯的綑綁與耳閉不是因為保證了海妖的歌聲所導致必然死亡的肯定；若是駱以軍不將時間的回憶層層錯置的追訴家族史，在過去的未來式與再過去式、追憶其主體的在追憶與依舊是追憶的此追憶將來，時間的質也隨著主體與對象的不斷轉換；若是律法不會在人們平時穩定與常規的生活中引退藏匿，同時也若不被挑釁者所喚醒、挑戰而形成堡壘的防禦反擊姿態來使自己現身；若是吸引力不也將人的不經心同時牽引而使人讓自己再主動與被動並存的選擇姿態去被誘惑；若是總認定邏輯非有其任何弱點與瑕疵的處理一切自以為思想與事物的方向與準則；若是相信上帝無法不擁有至上的威力與全知而能幫助獲得救贖．．．．．．

＂沒有任何證據能證明魔鬼的存在，即證明魔鬼存在的證據＂－《現代驅魔師》

怎麼有
 
    隱蔽了死亡保證的聲音，怎麼知道有聲音；時間只有過去、當下、未來的三種質性，怎麼會有任何意外與事件；法律的清楚條例與可閱讀的物質性，人非以適用與主導的控制法，而行為是被法全面性的包覆下所運作生活，怎麼可能在未有任何鬧鈴去喚醒那不可見律法的真實樣貌；在每一個誘惑與注意的轉移催換，怎麼可能在沒有任何不經心的情況下發現那吸引力的強勢與暴力；大放言詞、肯定自我、生活自信、高姿態優越的虛偽與造作，怎麼可能使這些在認知內既有的邏輯下認識任何新意與思維、又怎麼可能有任何力量在這慣性運動之內；神性與未知的龐大全能力量，怎麼可能沒有死亡而導致復活的誕生．．．．．．

怎麼有
 
        是創世紀開頭的光，是布朗修的文學不是，是誘惑與注意渙散的同一刻，是時間的任何變形與不定腐蝕風化，是傅柯的環形監獄的全景敞視運作的機制．．．．．．
        文字的在今日的心機與狡猾，若是任何想從中發現啥麼、解釋啥麼、尋找啥麼．．．將發現啥麼也沒發現、啥麼也沒解釋、啥麼也找不著，它只為了聲音出現在薄也薄到不行的某一時間薄層中那極短促的叫喊導致的吸引、注意轉移，並消失在不知覺得瞬間裡．．．差異可能在於靜謐的睡夢裡一隻擊破靜止的蚊子聲，走在路上突然其來的聲音使得一些被忘卻與忽略的原注意，聊天嘈雜的咖啡廳在一個地震搖晃恐懼的宣告聲而全場靜止，一個島上的屠殺堆疊出的死亡空間是全世界調查與傾聽六十億分之一的書寫與聲音並且認識律法在不同空間下的強制存在現身．．．．．．
       尤莉狄斯的魅力在每一個眼光的交錯下停滯在時間的永恆一刻，並且將死亡印刻與凝固在空間，但也使自己因此魅力而無法擁有任何生命目光的擁抱，如同海妖將永無法使得尤利西斯聽見世上最獨特聲音與能力的歌唱，但她們的凝視也使得這死亡之聲消失與停留在那英雄的勝利之姿，不再是任何過去已有也非任何預告將來的會有，亦為現在沒有．．．．．．當代哲學裡的上帝既非Ｘ，也非Ｘ之外．．．是每一處＂在＂地消失，以任何缺席與虛空的不在所在

怎麼有

＂我是我不思考之物，我思考我不是之物＂－楊凱麟《分裂分析福柯》

Psycho-Norman Bates-Spider-Artwork-

　　德勒茲對於創作的狀態所類比，蜘蛛不斷費心的之下天羅地網，越是繁複鎮密，等到將其布置到一個完善的巨大機器，接下來就是等待，等待獵物碰觸、被這迷宮網所捕捉所傳至蜘蛛的那一股震動。卡夫卡的《巢穴》就布署了一個極為龐大、無法掌握也摸不著頭緒的秘密處所，出口與入口，主幹道與副幹道，聲音發源的事件地點，獵物與被獵物，甚至那是不是自己長久來認為居住的巢穴都不再確定，整個告白也似乎轉化成他者巢穴下的告白，自己活生生也如同獵物。
　  希區考克的總是能將一場戲在電影史上畫下屬於他的一刀，切開一個希區考克標誌的空間，在《驚魂記》裡更是一位＂多刀流＂的代表。凝視女主角瑪莉克萊那犯罪後在逃亡路上種種不然的表情，以及在遠離的公路上重疊公司對於事件的聲音與她漸漸安心的詭異微笑，她一眨也未眨的雙眼在與鏡頭的相互凝視下凍結，分裂的強制並置影像與聲音。在此路上視覺慢慢的模糊失效，無法再前行，眼前能見到的只有＂Bates Motel＂，也是一種希區考克強制的影像暴力。在瑪莉克萊一抵達時就眼見了山丘上屋子內窗戶邊女性剪影，與同一動線下走出門的諾曼貝茲，從諾曼貝茲在櫃台辦理她的入房手續開始，瑪莉克萊在影像上被牆上的鏡子重複，她也在登記簿上簽下假名瑪莉山謬，處處出現的鏡子或是任何玻璃反射面都刻意地在每一個影像裡被平視的捕捉，被捕捉的腳色都無法抗拒的被呈現出重覆與雙面，像是在影像上置入一個異空間的極薄層，切分導致的重複卻又代表著現實與內在（也許在此用虛擬會更切中），而那表面談話聊天的腳色們事實上在被映照出的複象才是他們最真實與目的的＂真角色＂。瑪莉與諾曼在櫃檯旁的房間共處談話時，諾曼如同卡夫卡在描述其巢穴一般，自我與母親與瘋子的想法慢慢的胡攪在一團，以及同時他那又笑又憤怒的莫名表情在畫面上與口白的文字與聲音下形成渾沌，而那房間牆上許多的＂充實非消磨時間＂的、＂熱愛非嗜好＂的鳥類標本在諾曼不斷進行這一切＂狂言＂時，更詭異地與同是牆上那些掛置的西方自中世紀到十七十八世紀的繪畫（特別是那張魯本斯的強暴婦女），三者並置在影像中的＂類蒙太奇＂，因他們非真實剪接卻在畫面上莫名的並置並且由鏡頭所處的壓迫位置給出一個超現實的剪接感。
　　在片中最重要也代表性的浴室謀殺，這場戲早已被許多電影學院做過無數次的討論與分析，不管是那數十個鏡頭與剪接的重複拍攝過程，還是那當下的配樂，至今也是一個不斷地被做重複研究與觀看的經典。在此我只想針對那分裂與凝視做研究，那刻意使用黑白影像才能給出的最高強度，並且片中女主角幾乎是獨奏的演出置這場戲為止，約莫片長不到一半之處（約五十分鐘），也切下了一個經典的謀殺標誌與臉龐。將從瑪莉克萊在桌前寫下了將偷來的四萬元支出隨手筆記，這個代表瑪莉克萊犯罪的證據，隨之被她撕毀丟置馬桶沖入。接著從浴室裡浴缸旁白色半透命的浴簾終將其染黑浮現的持刀者，暴力的扯開半透明白，然後瘋狂地將眼前的裸身光滑的影像白色的瑪莉克萊刺殺、胡亂砍下，每一次都切下每一個鏡頭專屬特有的謀殺，白色的手嘗試在抓住牆壁的白卻只能滑下，嘗試用盡力氣抓緊浴簾的白，浴簾只能跟其落地，並且成為她自身的裹屍布。瑪莉緩緩倒下的臉部已不再如同先前般緊繃與詭異，反倒在死亡蔓延時最為自然與放鬆，眼神的凝視在倒下後的一刻被鏡頭從瞳孔放出遠離，在洗澡前自在順暢的蓮蓬頭近景與謀殺過後看似依舊不變的蓮蓬頭已被轉型，被謀殺所改變了源不帶任何強度的持續沖水器，在謀殺過後它所發出的沖水聲在諾曼貝茲整個滅屍過程是唯一不斷持續的聲響，彷彿成為整場戲的基底，在它之上上演、獨奏出一個精彩的愛情宣言的旋律，而那張碎散、分裂在馬桶沖水下的筆記也將從瑪莉克萊犯罪證據的腳色轉型為諾曼貝茲的分裂證明。也是希區考克對於分裂的愛不釋手．．．．．．

《如夢》～Life as Cinema

　　在影像中操作夢境與現實之間的關係與複雜在許多作品中都有截然不同的嘗試。在羅卓瑤的操作下，給了一個逃離了截然不同之域外的方式：一個相對於現實的虛擬～夢境，在同樣我們所處現實相對之虛擬的電影影像，最晦暗的是在夢中不斷出現的重複交會：一個自殺所牽動並啟動糾結的影像感性，一個在影像之中現實隔閡的孤獨男子，唯一的努力與力竭都在為了夢裡的尋找。不停止、不斷重複地奔跑尋找，即使在現實中甦醒也漸漸的生活只是不斷地在跨國、市中心、鄉村之中尋找那在現實從未見過的晦暗，但那晦暗卻是他唯一最熟悉、生活中所有能量的來源。現實中出現的晦暗重複，攪亂了男子的現實，因為她們是如此的相像，卻也如此的絕對差異。重複也開始同時不斷地開始跟著尋找重複自身的差異，轉型、變形都只將導致原晦暗的更為晦暗，導致男子更強烈對於晦暗的激情、火熱，重複的不斷努力在上演無盡的劇中劇、無可掌控的傳統希臘悲劇：當知道未來結果將是悲劇，自始所做的一切挽救、補牢，其實都才是為導向悲劇的所有元件。時間開始腐爛，男子呼喊著睜開眼，但晦暗終將無法，對於混沌的世界，它是最純淨，時間不再有任何生氣與其它意義而將只是一個導致所有空間中腐爛的原因。

　　是虛擬的重複：影像的虛擬、夢境的虛擬、同相腳色的虛擬、室內空間的虛擬、時間的虛擬．．．在此，與影像中的對白一般，是語言的虛擬。在影像中語言歇斯底里的發狂，訴說著晦暗所導致的語言躁動，語言的意義時而超出腦中認知，節奏時而加速到如同夢中狂奔，在男子的耳朵旁的聽筒，同時也在壟罩男子的大型話筒，同時發生、同時發聲，也同時在眼前喇叭所放出聲，多重虛擬給出一個極度的虛擬異托邦：是虛擬本身的虛擬界限的翻轉。我們在其中發現我們不在我們所處的地方－－在如夢之中。那也是愛情出現的地方，現實之中從不曾真正交會與層層隔閡和阻礙，不止歇的馬拉松尋覓，重複的差異出現後的永無法複製原初，尋覓終將發現的死亡與逝去：反而卻如同啟動一切運動的核心。



　　是一場活生生的殘酷劇場，也是愛情，在影像不斷尋找晦暗的過程即為晦暗本身這個生命的殘酷迴圈，最真實的愛。

舞鶴與宮崎駿－《餘生》與《借物少女：艾莉提》

 
        操作制域上的相似使得文字與動畫影像之間對於生活有了動盪與衝擊出一個異世界（Non-place）。我想我在一個地方停留的過久，我操你媽的台北。
　　泰雅賽德克各部落間的傳統出草儀式在尊嚴的維護下引來毒氣飛彈而無數的跳崖、自刎，後人的研究在舞鶴的文字中重新被如同在洗衣機內翻攪、錯置、挪移意義與文法的變換難以喘息與閱讀的節奏而新感官，對於霧社事件的無數件研究都不及於舞鶴關於語彙在其中所扮演的拱心石並且代溝角色，＂原始民族的殺戮不容於安穩行政管理的眼白，必須剷除與鎮壓來輾平這一竊動亂與不文明的原始野蠻＂，而＂殺戮＂一詞事實上只存在於站在文明的角度上來說無關於賽德克原長久以來生存的關係且不曾存在之一詞，甚至於＂原始＂一詞對於泰雅傳統生活來說亦根本無啥屁緊要與關連之詞，都在於威權的文明書寫與研究的暴力之下所闡述與納入不斷源源的後設之語彙，舞鶴將文字這專屬於文學的特屬物組成規則的變態誕生來不斷地使他的文字在一處都被權力與暴力化的呈顯一個關於霧社事件的後世在深入部落研究後的本質。也許我該在某天某時臨時的逃離一切禁錮在我身邊的任何監控。
　　艾莉提的日常生活絕不同於人類，＂借＂是生活的主要行為與生存的必須條件，不接受任何施捨與給予，只借取人類資源裡的大數量日常用品之微渺的量，就能維持一家子一陣子的生計。宮崎駿的精湛在於＂物件＂在這其中如同舞鶴把玩文字一般的轉化、變形作用，兩個常識不可能卻同時存在的大差距比例的世界，物件的尺寸在兩者的截然不同、物件本身用途在兩者亦完全差異、物件本身在生活中該有的位置在兩者也大多改寫、最重要的在於物件的重要性在艾莉提的世界中更是重新思考，兩個看似雷同的生活狀態、人物形象，卻在本質與價值觀上的極端差異，是一種重複卻濃縮也放大的共存狀態，情感上的連結與危險的降臨在兩地是唯一的聯繫。我想要離開任何給予的選項，做出真選擇：選擇能選擇之外的一切。
　　人類以文明去強暴了任何自以為原始的世界與領域，用武力、用語言、用自以為的大愛。用槍砲與法律去強暴任何所謂原始的矛弓與石器；用都市光鮮亮麗的彩妝與布料皮件的潮流叫床聲去強暴鎮壓山中傳統自然的木屋草屋中的原始叫床而粉粹山巒改變河流而成都市化所謂＂進步＂；用＂大愛＂去介入他人世界以給予自以為＂方便＂、＂美好＂的生活，而是其曝光引發更多的危險，用＂關懷＂騷擾了完全補足的社會與安定，是一種＂溫柔的強暴＂、＂愛的教育＂，給予受者一切原有完全不需要的機制。而我在此也以文字的另一種暴力型態去重新對＂文明強暴＂施暴，在原已被文字和動畫影像塑造出的文明威權之後，以另媒體的平台將其再次召喚並且鞭撻，如此只存在於語言詞彙上塑造的思維也值得產生一種在舞鶴文字與宮崎駿動畫的蒙太奇。引用洪席耶在《影像的宿命》對於高達影像所給予的兩種蒙太奇：辯證性蒙太奇與象徵性蒙太奇。關於權力與暴力的重新表徵與再現本質，在不同媒介的並置與重疊所表達的衝突與張力，也是在此另類並置下的另一種舞鶴式錯置與變態、宮崎駿式的物件轉型與縮放，所給予在此的那最終神祕未知的象徵－－語言對自身的施虐與自慰－－也是思想的感性影像。
　　這是關於任何＂同化＂－＂友誼＂的弔詭。一般對於友情、感情的深入在於互相了解程度與否，所以最極致的友誼在於一方達到了完全了解與體會對方所思、所感，如此對方豈不就完全被另一者吞噬、取代，他不再是原有生存在這世界上獨特、唯一的個體（Singularity），如此不可能的空間才將會是最具有基進性的最高強度友情，也才將是最真實的愛－－＂天才雷普利＂也許有些微的嘗試在這樣的層面上操作影像－－最真的友誼在此將是充滿著死亡與消逝的氣息，也是生命的絕對殺戮與犧牲才會出現的真感情－－＂現代啟示錄＂那只為了殺戮也只奉身於殺戮的旅程－－我選擇不選擇，非抵抗、非報復、非反擊，對於帝國與宰制的大型機器，這些都無法真正給予自身釋放與自在，是必須深入帝國與機制，製造無盡錯綜的卡夫卡迷宮使其當機、類格、無法以原有任何管制與懲罰條律給予其原帶有的效果－－使那些精神錯亂、歇斯底里、發狂混亂－－放逐、游牧、逃離，也許我會在東部令我無法喘息的壯觀山巒與高聳懸崖邊催緊油門衝下，擁抱那碩大的岩岸與其纏綿衝撞，進入生命源頭的海洋隨之漂流。
　　亦同，坐進茶壺，隨著細水漂流在人類世界中卻沒人發覺的異世界。是最純粹的運動，每一秒都不斷地處在一個前往他處的狀態。等待那個感覺在閒適自在的一刻衝上心頭，我就出發了。

《Super 8》的第一印象,日出

  Alice: Is this normal ???
  Joe:  No, this is new.

 　　又一J.J. Abrams充滿創造力的作品。
  　　片名飽含多層被凹摺其中的複雜涵義。片中孩童主角們處在一個復古以當年Steven Spielberg寫下經典的《E.T.》背景為致敬（Spielberg也同為這部片的監製），主角們正在片中進行一部殭屍片的拍攝，所使用的即為舊時膠捲規格8釐米，常是舊時手拿隨身、家庭式攝影機所用（或是在1999年Nicolas Cage主演的《8 MM》，中譯《八釐米》也能見到對此規格影片的使用與描述），在電影前半身為片中殭屍片導演的Charles在請求Joe編劇而丟給他一本範本雜誌的封面也偷偷透露了片名了另一寓含：＂Super8filmaker"。劇中劇在戲劇的經典以來常常因為所製造的迴圈效果與反覆凹摺則具有極大的強度，譬如Shakespear的《Hamlet》。
  　　J.J. Abrams在他至今少數的好萊塢電影：《Mission Impossible 3》《Coverfiield》《Startrek》都各留下了截然不同的＂影像的敘事＂，在那些操作之中的可以明顯地見到屬於J.J. Abrams在影像上的簽名。截然不同於好萊塢大多數導演的習慣，電影的後製：剪接的速度與拼貼、影像的調子與打光、電腦動畫與特效爆破等等，在Abrams的眼中那些都只是為了他所需要的影像敘事的當下才會存在與必要，是為了標示出當下那一刻影像的位置與腳色，而非大多數好萊塢導演相反的則是漸漸地將這些當做一部電影的主要噱頭、賣點，而完全得毫無空隙當作為一個大型商業廣告與零售販賣影像，這些例子多到舉不完，如果不小心打開電視，它們也會以超乎想像的速度與數量瘋狂的吞沒視覺與聽覺。若為如此，一部電影的意義就不斷地被削冗抹殺；若為如此，我想那其實每次這類電影上映時就直接把片名取為《變形金剛特效團隊No.XXX case》《某某某特效團隊最新案子》．．．如此才對，也完全符合被吸引趨之若鶩的民眾的最誠懇需求名義。Abrams對於此層面在他的每部影像上清楚了表達他的個性，若欲做個類比，就像是Christopher Noland強勢地說明了他對於拍攝3D電影的不喜好與其只是空浮最虛、它無法真的給我們面對影像最深入的震撼，簡略的換句話說，影像所在我們身體中震出的撼動決不在那浮濫的視覺3D所給予。
  　　Abrams在《Super 8》中將故事本身的意義作了轉化，使得在原有故事定義與範疇內不可能有新意的狀態做了改變。首先強烈的對於Spielberg在好萊塢電影史上所給出的經典與銘刻在影像與聲音的操作上做了許多致敬：譬如片中先前提到的場景、人物與物件的空間狀態；影像的調子處理與色差的操控；鏡頭常位於相對於人的低位而仰角，並且在這大量的仰角鏡頭中所包含的大面積夜色天空中因為其餘燈光或是月光的色散效果所產生的橫向藍光；片中大部分時間楚瑜幾乎不可見的外星人，以及它所出沒的狀態與過程所製造的腳步重響、咕嚕吼聲，這些它出現時所改變、也專屬於當下的它的影像與聲音等等，都有著強烈與刻意地對於經典的感性回朔、折返，但這都絕非只是影像單純天真地做拼貼與挪用，那也與此有著極大程度的差異－Abrams所召喚的是影像的敘事所給出的感性，是召喚與重複具有幾乎等同的影像強度，但如果只是在此也是永無法超越原有的力量，因為新的東西，他永遠就是新的，它已經在一個特定時空中刻下了專屬於它的銘刻，誰也無法將之抹去或是在其之上取代。關於回朔，Abrams在片中也訴說了另一件對於他所代表的強度，就是主角們在片中也同時不斷進行拍攝的殭屍片，這劇中劇也在正片的結束之後字幕跑動的同時完成並播放，而此殭屍片的影像也如同正片與Spielberg的回返，在此它不斷的呼告殭屍片始祖George Romeo。八釐米膠捲，羅密歐化學廠的事變，片中人物的對白與互動節奏，影像剪接的鏡頭位置的轉移．．．到殭屍片尾身為導演的Charles再次告訴螢幕前的觀眾，正片名所帶有個事件關係與影像在此敘述下《Super 8》帶有最強度的準備爆炸一瞬間：當今的電影技術，包含規格、後製，當今電影在電影史上所能占有的位置與強度等等，都在正片與劇中劇的彼此的規格、後製、腳色在兩片的穿梭、重複、差異，以及原《E.T.》的善良與闔家觀賞和George Romeo的每一部血腥活屍片的限制級門檻，在《Super 8》中完全重寫與賦予新生命，此作所給予我們身體感動的並非一般浮濫的劇情與影像的話眾取寵所刻意營造的淺層感動，而是影像在J.J. Abrams的操作下富有新意與生命力的影像所給出我們不曾有過的＂新感動＂。
  　　譬如片中出現兩次的精彩影像操作，第一次在Alice與Joe在房間中的對談，突然電力恢復當下，他們倆之間的super8開始轉動，對著鏡頭（也即為觀者的我們）投影光線，他們倆也如同Velazquez在《Meninas》畫中左半部同時也正在作畫的畫中畫家捕捉觀者的眼神，片中super8所放映的是Joe不斷長大的小時候與每個時期媽媽與之相處的片段，時間被操作了、凹摺了，片中的Joe在回顧看著自己從小嬰兒開始不斷長大與媽媽的影像（在正片的當下已不存在的媽媽），當鏡頭轉向180度後，我們觀者似乎對於片中的Joe與Alice只是影像；我們也同時是處在片中super8所灑下的光的陽台之中；我們面對著他們倆的感性，而被感染了感性；光的凹摺在我們所處的電影院廳中的放映機到達我們眼前的屏幕，在雙重地藉由屏幕本身的反射光與屏幕中super8所打出的投影光，反轉射回，形成一個光反摺下的迴圈，我們在其中不斷地來往、接受一種新感性。第二次則是在學校Charles與Joe找到了自然老師的影片證據並且與前述同樣方式的觀看，只是不同於前者，他們這次看見的是外星人的脫逃、影像的恐懼敘事。
  　　當下絕無法清楚的說明白造成心中震盪的是啥麼東西，這樣的感覺與神祕也是Abrams所喜愛的，若是在此話題回到先前討論的與大多好萊塢電影的對比，舉簡單的例子：電影預告，就能完全表達出Abrams影像的個性，不同於普遍好萊塢電影預告所無所保留的將電影劇情內容、特效鏡頭與團隊（甚至成本花費）、剪接方式、演員名單、片名緣由赤裸裸的公開、號召、販售，Abrams大相逕庭的完全相反，他的作品的預告會讓人更充滿疑惑，在如此對於觀者身體上的新感性的操作，Abrams在未成為好萊塢導演前的影集成名作《LOST》就發揮到淋漓盡致。    
  　　關於《LOST》，在此就不說太多，因為那將是另一個更為龐大的問題，但能以Abrams在全六季裡面不斷引發事件與問題的方式提及Michel Foucoult在《性特質史》第二卷《快感的使用》的《導論》所不斷摺取回返的討論，如何將問題化本身成為問題化的對象，必然隨之地另類思考的思想、擺脫自我的存在。J.J. Abrams影像所不斷嘗試的，也許用Foucoult的語言能說道：
  「知識的激情所為何事，如果它僅應保證認識的獲得，而非在某種方式與竭盡所能下保證認識者的迷途？在生命的某些時刻裡，去知悉是否能另類思考於現在所思、另類知覺於現在所看對於繼續觀看與繼續反思是不可或缺的。」　　－Michel Foucoult, L'usage des plaisirs. Paris : Gallimard, 1984

卡謬與我的異鄉人

　　我的身體感到開心。關於那呈顯在視網膜之後忽滅忽明可能與不可能空間的影像；關於每一寸肌膚上所感收到的聲音震動；關於大腦的思維能運用到從沒使用過那一般日常大眾習慣之外的五分之四區域；關於辨認語言符號在文學、戲劇、音樂、電影之中所隱藏的另類空間．．．我沮喪與煩悶，在社會化與律法體制運作中的身體，身體從誕生到成長在一個更久遠誕生與成長的社會體之中，順從與規訓所導致身體無數的的變化下的身體也反映在我擁有的這一具，肉體的飢餓、胃部的喊叫，曾經以為能等待至肝醣分泌就能漸漸習慣與適應，但不爭氣的倦怠與疲憊的無力感、思考的停滯類格卻忠忠實實的給我一巴掌；身體在性慾高脹時想做愛的念頭充斥，精蟲衝至腦門使身體變成一座過熱工廠，為了每一個碰觸能喚醒每一汗毛的甦醒、為了求於那幾秒鐘的短暫空白、清靈的冷顫與電流；為了全心投入追求與思考那些關於獨特、唯一的創造過程與力量操作的自我練習，必然帶有的孤寂使得關於現實（actual reality）的這個身體對於這一切的沮喪與疲憊，因為在現實的任何聚會之中，沒有人是真的在跟彼此互相真實的好好說話，無數個感情八卦與窺伺、各自生活的抱怨與牢騷、關於工作與未來理想等地發表會與交換派對，沒有一個真的能去給於一個習慣於百無聊賴的生活狀態給出高強度的改變、沒有太多誠實的身體感與精神上的感性力量的真實釋放，在許多機緣下都能聽見的＂卸下偽裝＂在這些場合中成為最極致的偽裝。

Michel Foucoult ：
＂律法如何能被真正認識與體驗，如何被迫使可見、迫使清楚施行其權力，迫使去說話，如果不去挑釁它，如果不迫使它展開它的防禦，如果不總是堅定地更進一步朝它總是更退卻而去的域外的話？除了倒轉在懲罰的反面外，如何觀看它的不可見性，而前者不就是被跨越、被激怒，外在於自身的律法？然而，如果懲罰可以僅由違犯律法者專斷的挑起，那麼律法不過聽其支配：它可以任意碰觸與使其現形；它是律法光影的主宰。＂
～《外邊思維》
 

　　關於現實的一切，律法都能將其扭曲轉化成最符合社會運作效能的方式。虛擬的當代文學經驗：異鄉人的告白，最有力量的一切行為與言說，在普羅大眾習慣的生活、自適舒坦的道德價值、社會運作的法律面前都成為＂異形＂（Alien），他們必定將使出所有能力去消滅、斷絕此局外人。
　　律法因為那些＂不名譽者＂的存在而啟動，大眾、習慣、風俗的道德價值等都成為律法的代言與執法裁判。一旦存在那帶有挑釁其意味的法外之徒，他們將群起撻伐，將沈括筆下的賴蛤蟆鞭數十、驅之別院。他們將不斷地說服、勸退任何有異議的思維與言說，阻撓任何其認定的社會化下律法的異端，告訴你許多事不過就如此，不可能會有啥麼改變，告訴你的身分也不過如此，出社會的一切黑暗與挑戰，大肆妄言自我關於社會的未來與價值觀，任何他們不了解、無法掌握、快速變形的事物都將使他們感到恐懼。也許當大眾人們在進行這一類言說時，同時也在於說給自己聽，這些都只在於讓自己不成為異端，因為恐懼、因為害怕，恐懼孤單、害怕失敗，認為只有在社會律法的意義中成功才能擁有幸福開心，也告訴他訴說的對象：來吧，一起來，我們都不會孤單～。律法在不名譽者出現之前不存在，律法因為異端的違犯而現身存在，目的只在為了消滅、輾平任何意外、事件，亦即為不名譽者是律法的啟動誕生源，他們的出現必然的全面啟動機制，出現地為了走向滅絕，生命的本質在此＂界限的界限＂之外－－域外－－不斷的差異增生與重複。

嘔吐

　　Blanchot的每一次行動都在不斷的嘗試殺死自己。

　　弔詭與張力在於必須活著，才有資格去不斷嘗試與思考任何殺死自己的方式與效果，目的不在乎任務結果是否成功，而是那思考的問題本身被問題化時產生的弔詭迴圈的場域－－異質空間－－真正創作開始前的準備。
　　以傅柯《詞與物》對於鏡子分析的方式來類比"許願"：願望所能具有的雙重性－utopia，許下你能擁有再次無限制許願的可能與能力；heterotopia，願望最強烈的極致，最不可能的願望、最高強度的願望即為失去願望："一個失去意願的意願"。而我們若是面對創造，必須面對的必然是那異托邦的另類空間，即使是前者烏托邦的狀態，思考至極也將面臨困境與轉型為後者，當擁有一切的可能，也似乎飽含著不可能在其中，並且必須維持那不可能的不可能本質，烏托邦就開始轉化了。
　　若是習慣日常生活的慣性在面對與接收周遭一切訊息與內在的思考運作，滿是"cliche"，不可能會有任何創造力，不可能會有任何創新的價值與觀點，不可能學到任何關於藝術的事，絕對不可能。當天真的將藝術、作品、創作等詞琅琅的掛在嘴上、掛在各行各業、覆蓋在百般無聊的cliche上頭，那也將是與其所指的距離最遠之處，對其最為恥辱與不重視其偉大與神秘的晦暗意涵。在沒有足夠的養分與內涵，沒有足夠藝術史、風格史、哲學史、電影史、當今音樂史等各種一定程度上的認知與體會，沒有足夠靠近原有任何cliche的空間與學習的知識型，沒有了解各種關於創作產生前凝聚的異質空間可能性與操作效果．．．若沒有這些在往後探究什麼、嘗試什麼、高姿態的多什麼、評論什麼都將只是枉然與胡搞，都只是愚蠢的"Anything Goes＂，一個誤解只要有心，什麼都可以是藝術，人人都是藝術家的天真想法，一個不斷急欲獲得肯定與認同，一個嘗試在社會中提升一點自我價值、高尚意圖的廢話。

　　不禁想起沙特，＂這些使我感到噁心＂。它是這由大眾所組成的社會必然匯聚的噁心群，沒有任何創造以外的力量能將之暫時的抹去。同時也因為能稍稍的、短暫瞬間的脫離原有所感、所想，而體會到那作噁的反胃，＂從此噁心不再離開我，它牢牢地抓住我＂。我感到愉悅與逃離之後的享受，＂我開始感到暖和，感到快活。這還算不了什麼，只是一個小小的、噁心的快樂＂。

《Sucker Punch》－Where, When, What, How Love is.

　　少數在好萊塢影片工業製造中的精采。Zack Snyder，如夢的剪接，畫面美不美、動作特效精不精緻、快不快感，這些都比不上片中最單純的旋轉與連環劇來的最令人亢奮。片頭，布幕掀開後的＂第一幕＂如同在後來女主角進到精神病院的＂劇場＂之後見到的＂第一目＂，現實、精神病院、夜總會、戰場，都是同一件本質不斷上演的卡夫卡《變形記》。

　　許多單純至極的剪接畫面卻比許多類型相近的好萊塢動作片來的有力與高明：一個拉近鏡頭至瞳孔、或是圍繞女主角旋轉一百八十度的旋轉鏡頭，完成超現實的＂瞬變＂，越是簡單的方式去包含越是龐大的影像意義，將會比得越來越多花了金錢與技術所堆疊出來的精緻特效變形來的有創造力與震撼，也許人眼會對於一個充滿上千組零件如何變形為一隻來自外星的機器人的過程感到華麗炫目與開心，但仔細思考與真正睜開真實的雙眼去凝視，發現那將只是一個勞動的過程，一個帶有大量成本的勞動所累積、堆疊出的效果，一個＂諷刺＂的操作，一個在既有的成腔濫調上不斷進行的成腔濫調式更上一層的超越，總是覺得原有的說得不夠、做得不夠而致心致力的思索如何再超越。時間的累積下來，這些愈是動畫與特效的動作場景反倒是成了今日大眾觀者的＂日常生活經驗＂，對於此經驗，正常、適合、有商機、好、屌。對於創造的強度來說，反倒是另一種弔詭與變態，一種沒有任何強度的弔詭與盲目，一坨成腔濫調的爛肉。將人眼釘限在於視網膜的表層與＂凸層＂（3D影片），使原本已經使用夠少部分的大腦更為畏縮與退化，身體感在此影像中委靡與疲憊，只在於帥氣與快感的特效物件所展現的流動姿勢與爆炸火光所製造出的DOLBY或是DTS的數位認證聲效獲得快速與不停留的喜悅。
　　在切除腦前葉的一刻，腳色錯置、空間轉換，所有關於影像的現實全然改變，具有同本質卻與原精神病院所有組成命名的對象都截然不同，是在原影像故事本身的虛擬中的第二次旋轉所製造的虛擬，並且在此夜總會中，女主角的＂Dancing＂，等同＂Fighting＂，場景再次旋轉換置成第三層虛擬空間，原有被轉化的本質表象再次強烈的便形成更激烈的戰場，一個由女主角所創造並屬於她的世界，她擁有她需要的武器，必須尋找她所需的五個物件。是一支戰場上的舞蹈，是舞台上的戰爭，在夜總會的旁人們，只要當女主角開始跟著音樂＂起舞＂，他們都將目不轉睛、滿心喜悅、淚盈滿眶，彷彿在複製著當今人們坐在戲院裡面對絢麗特效的動作場景時的臉孔與嚮往，當下在戰場上的好萊塢式戰場（包含了與日式武士的電玩式決鬥、在戰壕中殲滅德國改造士兵的射擊戰爭式影像、在＂類魔戒的中土世界＂中的城堡與＂類半獸人＂的＂類魔戒遠征隊中的主角們＂推進殺戮、在好萊塢最代表的高速驚險場景：高速列車上的三女主角的個別砍殺慢動作編制，並且終於帶著炸彈的高速火車衝進城市裡的＂類蝙蝠俠：開戰時刻＂的引爆等）。相信在這些場景中，當下的觀者與夜總會中目不轉睛地看著女主角跳舞的面孔必然有著某種程度的相似。


　　最終的物件是個秘密，一個只有自己才能面對的秘密，將是找到自由的最後一刻所必須面對的關鍵。自由，將是義無反顧投以自身進入捕捉之中，從頭到尾所追求的解放都是為了最後的禁錮，是真正的自由，也是秘密，只要自己在，它依舊也會在，它不可能被了解，因為它是秘密。發現那＂不可知的在＂，宛如完全將肉體放手給予的性愛。女主角對精神病院總管（夜總會老闆）說：＂U never have me＂。而在片尾將自身完全交給那位在她眼中在＂完美＂不過的陌生男子，與他做愛。他，即為那位電影前段正進行腦前葉手術的醫生，將鐵鋤敲下女主角腦前葉那一刻的時間，就是電影真正開始的時間、電影將要結束的時間、電影整體精彩運作濃縮後的瞬間時間，女主角得到自由、獲得愛情、性愛開始啟動邁向高潮的瞬間，也是她將成為植物人的一刻。

《歧路天堂》

　　在影像與思維之間，製造了許多分裂、不對等，無法以一般共同認知與感官間連結的韻律去面對何謂衝突，也許就如同思考瘋狂為何的命題，即永恆的無法觸及瘋狂一般。
　　使用語言本身的對象與關係、語言傳達與意義上的怪異分裂。不同國籍的角色，在他鄉不同地方族群空間下使用著迥異於自身國家語言的方式在溝通：彼此不同國籍的女主角與男朋友間在片初為於台北火車站旁的外國勞工聚集巷弄的店家使用交談的語言是中文；談情與享樂時所唱的台語流行歌曲，在他們兩所處的床間、在以神明扮裝帶動氣氛中的異國夜店間、在台灣人出沒的他鄉人陪酒卡拉ＯＫ間。其中一女配角則是從泰國來到台灣與女主角一同在按摩店中工作的同事，首先在於腳色為老闆娘的台灣人與泰國人的女配角兩者，似乎對於我們台灣人來說怎麼樣辨認都覺得老闆娘那位演員才是名副其實的泰國人，與相反的女配角是個一般台灣人的認知樣貌。再者，在女配角長期照顧下並對其已有了一定程度的親情關係狀態的阿公在去世後的喪禮儀式中，女配角傷心難過的程度與靈堂裡家屬們背影姿態的平靜；其因為外勞身分和女主角共處似廚房的空間，與家屬們身處的靈堂空間，其光線聚集的制域是完全不同且被隔離；女配角對於阿公靈體的祭拜替代物所展現的悲傷與跪拜，和另一端家屬們從事民俗喪禮儀式的態度也有著巨大與刻意的落差；並且，從此幕開始的鏡頭便向是處在一個光滑又透明的空氣表層上，緩慢且怪異的平滑旋轉流動著。又或是在男主角搭乘火車途中，被一男路人強制的介入其自處空間，並且以影像的快速變化和衝刺出超越視覺捕捉速度的感受，剪接之後的只見到其身體中段而不建脖子以上、腹部以下的鏡頭，廁所門開啟、走出的男路人、姿態稍嫌怪異的男主角、與門關上後的常見的男女共用廁所標示。又或是男女主角在賓館求歡調情時，突然介入的警察對於召妓或是販毒的臨檢，女主角與男主角在先後當下分別做出不一樣的回答：「朋友」、「男朋友」的情況，並且房間中掛著一幅馬內以妓女與黑人女僕作為主題的《奧林匹亞》，但他們倆是以名腹其實的交往關係處在這一連串的事件與關係中。由楊貴媚所飾演對於片中的時期來說以過氣的明星，因有著身體上的病痛而行動怪異與緩慢，其房間中大量的芭比娃娃與她之間的不同層次上的相似與離似關係，譬如在她脊椎與腿骨的病情不斷惡化以致無法自由移動身軀之時；在聽著家裡富裕影音設備所播放出的西洋流行歌與她選擇聽從母親那留下的老舊收音機中傳出的台語老歌；或是在片中她一開始出場的方式，鏡頭透過隔著餐廳的玻璃拍攝帶著墨鏡、坐著的她看著窗外摩托車上交媾的男女一面在自慰著，此時的鏡頭也是在身體中段，無法清楚的看見她的表情或是她的下半身；又或片尾那半生半死的軀殼使用著自身鮮血與生命去執意裝扮的姿態。這樣強烈的隔離感與分裂，不斷的充斥著片中的影像，一直在逼迫著我們觀者對於視覺與一般對於大眾通俗影像的認知上的選擇與判斷。譬如在夜店中近距拍攝男主角講著電話的集中焦距，但後方焦點不及的失焦處開始跌倒的人形三太子，不斷又發更多處在那模糊與混亂之中的移動關係使得觀者注意利產生分裂，並且持續的擴大，而相較於影像焦距內男主角與友人的空洞談話內容，我們一般對於影像的主要敘事表達與焦距之間關係的距離斷裂了，平常該怎麼去面對與接受影像與聲音的訊息的節奏已不適用（而本段闡述方式也有意的嘗試傳達此意）。

　　引用法國當代哲學家賈克‧洪席耶對於導演布列松影像的闡述：「是連接或切離可見與其意指、話語與其效應的各種操作」。從陪酒卡拉ＯＫ、公車、台北市東區、火車站、印尼店家、按摩店、一般家庭、靈堂、桃園市街頭、巨蛋體育場、賓館、小吃麵店、富貴人家以及許多場景中均有出現類似的置物櫃等等，場景的安排與剪接，也充斥著地方居民與片中角色之間的歧異感。關於影像自身，不是只為了給予我們觀者一般的感性（譬如情緒等），若是只認為電影或是任何影像都在在只是為了傳達與描述一個情節、一個故事，而將注意力只放其中，那只不過是在弱化與強暴影像所擁有的可能性與真實。此片中的演員與對白、場景的安排、每一幕之間的剪接、鏡頭的移動與距離．．．都嘗試不斷的製造衝突、分裂，也許藉由隔離、藉由扭曲。「藝術的影像就是製造某種差距或是與某種離似的操作；它描繪眼睛可見之物或表達眼睛從未能看見之物的文字，有意清晰化或模糊化某個想法；而其可見形式則提出作為理解或逃脫的意指」洪席耶如是說。片中常出現行動與姿態不同於所謂＂一般正常人＂的角色（殘缺者、行動不＂自然＂者），與其他層次中所產生的怪異感一般，它們怪異不真實卻又真實的存在著，存在著影像之中、存在著我們之中。相似性與所位再現之意是重新被創造與改寫。

　　以《影像的宿命》一文中最末段洪席耶教授帶有詩意的闡述影像的必然，與對於《歧路天堂》有著類比的姿態：「想要將『影像』當做短瞬出自地獄深處之迷失魅影的論述，似乎僅能以衝突的方式，轉化為一種不斷讓藝術與其之撐之間、藝術品與世界的說明之間，以及影像的靜默與浮誇之間，得以相互溝通的無盡詩篇，並藉此維持自身。在衝突的表象背後，必須更貼近的檢視其交易遊戲」。

《HEREAFTER》

　　死亡，一但出現在日常生活，反射在上面的是避而不見。對於死亡，人們不願在公眾場合、休閒娛樂、安穩生活之中去提及。如果真出現了有著死亡經驗、死而復生的人並且嘗試對周遭作表達，必定在所謂正常的價值觀與話語溝通上是被認定為＂怪胎＂、＂不正常＂、＂病患＂、＂神經病＂、＂瘋子＂等等。如果出現了真有所謂通靈能力而非一般以神棍之名詐欺的擁有異能力者，也必定是被認作為前述之＂異類＂。甚至，如果只想在死亡上對於其基進性作徹底的探討，也許就不容於常人。
　　日常生活，安穩平靜的表象復蓋了層層的粉底、掩飾，甚至假睫毛。在表面的和平背後那赤裸、真實且殘酷的真相，在那化妝的背後必然伴隨的殘酷劇場。人們在每一分每一秒都不斷的欲將謀殺、滅跡，以最適合周遭人事物所組成的大環境的方式去活著，追求大環境中所共認的幸福。在此狀態下，殊象，常是不融於＂習慣＂、不容於＂合適＂，似乎從殊象本身誕生的那一刻，就注定了被追殺、通緝的命運。是矛盾，也是諷刺，人們在於所建立起的統計學、民主制度之中，不斷的追求更高的共象，在堅持原有價值的情況下變態的思考進步、成長。生活，是變態。
　　關於死亡，就是創造本身所具有的處世狀態。平常不會被日常語言提及，不可能被大眾經驗所囊括、所經驗，不會被習慣的方式產生，不會在屬於社會的、屬於團體的派對中被娛樂。真正的作品、真正的創作，是死亡，也因此孤獨。Maurice Blanchot在《文學空間》在一開始即劈頭的說：「當你意味、體驗到何謂孤獨時，似乎就學到了一些關於藝術的事」。也就是在今日，並不真的有那麼多被稱作品的作品，並不是人人都是藝術家，藝術在極端的創造意義上不可能是普及。關於設計，那只是設計，更多的是關於商業；關於攝影，更多的只是開展，浮濫的大眾美感經驗，自認為藝術的操縱機器裝置罷了，動一動鏡頭、光圈、快門就認為是在藝術之中工作。
　　藝術是一個對於死亡的愛情，像Antonin Artaud口中的殉道者，在炎炎火焰的死刑中以生命臨終前的力量放聲吶喊，而非以背誦劇本和故事場景的需要下演員詮釋的虛假吶喊。是對於異形的擁抱與交媾，是安娜貝爾和哥哥喬凡尼的亂倫之愛，真正的愛情才能誕生；是一場瘟疫，在腦與肺中作用，習以為常的思維失去作用，穩定的呼吸節奏開始被翻攪，失序與缺氧，無地自容，在生命的危急下是放最真實的殘酷，最終在自我毀滅的過程以去除和避免周遭任何骯髒的碰觸並誕生純粹的愛情。

Joker："you know, when people face the death, they'll show who they really are."

墓誌銘

        藝術，多少人仗其之名發表滔滔大言，行走自我鋪設的高尚之路，自許為了創造，其實都終為一眼盲心盲的勞動者，從心中所求意志、開工鑽研修飾、完工審視發表，每日所思所苦所憂愁，要如何在此提升，這都與藝術毫無關連，創造也從來不曾開始出現心跳，只是漸行漸遠。語言的暴力也令人無以抗拒，強行置入的形象與觀念馬上就塑造薄弱的是非道德觀於某事某人某物之中，對於幾乎零力道的平台、掃視的視覺、空轉的大腦，語言如何置入，眼睛與嘴巴就怎麼信。我想這也是二十世紀的語言學、符號學、結構學所難以預料的今日，鬆脫流動的符號與意旨，在這個時刻竟然也能擁有如此的攻擊性與殺傷力，淪為感性的代言，在之中不斷運算的數字代碼就足以殺死一個在平台上化身同為代碼的對象。一個facebook上的點擁有超乎想像的能力足以殺死另一個同在此的點，同時的，它也具有能夠自我毀滅的終結能力。I'm dead.　Nothing left but death.　Phuck U liz laiff of shoaloow.