吳季璁／人造／自然／關於創作本質與光線的想像

　　最近在耿畫廊地下室的個展，創作者吳季璁展出了關於實物（雕塑）、捲軸式照片（繪畫）、投影像（光線空間）等若此以粗略分化的三種思考。進而觀看不難發現每個作品之內所包含的複雜異題，並且在佈展期間重複接觸這些作品時，人為的手造感使得當下作品內包含的探索創作意圖更為顯著。

 

　　首先是那張從作者位於關渡工作室內的手工木造工作檯桌，以及周邊數件以木頭與金屬附加組裝的結構骨架，之後放上許多屬於作者本身對於工作台的內容物，並且灑上大量的碳酸鈣粉末，整體宛如現成物組成的結構雕塑在透著銀白光線下宣告作品的存在。工作檯本意為藝術家在工作時所需之媒介與空間，是使得創作在上頭開始降生與變形歷程的處所，如今它是被反推至思考的前端，創作是為了創作出一座工作台；當下的創作是為了創造出創作被誕生與改造時所處的場域，是某種關於創作本質與界線的操作，人們進入這個作品因為它不再只是個工作台，同時也是一座裝置藝術，眼前所運作的是創作被思考的過程，一步步所改變的是腳下那些碳酸鈣粉被人為移動與空氣所影響的輕微流動。在此語言的意義將無法抵抗的被作品所重疊顯得多異狡猾，＂工作台是創作者工作的地方。＂即為此意（彼意）。

　　連續幾張的捲軸上浮現著宛如衛星俯視圖的山水影像，每件作品旁也都附著一張小照片，照片裡赤裸又粗糙的展示的每個被捏造皺褶而不規則形的垃圾袋，彷彿就在告訴每個觀者左邊捲軸裡的逼真山水俯視圖都是由右邊那張不起眼照片裡的垃圾袋在光線的操控下神奇的誕生。按照邏輯推演的是如此，毫無疑問的那些山水圖是如此產生，這一系列作品有種微妙的幽默感，以及當下反思那廣大又複雜的人類與自然的互動。一般來說山水畫的崇高感與意境是中國繪畫史裡不斷以各種方式探求的美學觀，如今這樣幾千年的龐雜哲學在現代都市中人們生活機能裡最底層的不潔意義，卻也最需要的不名譽者──垃圾袋──當中誕生，這樣優雅的把藝術史與當代美學（哲學）輕輕的進行操作豈能不說它們是幽默。因為那其中滿是微笑的光線所穿透，帶有高度幽默感的光使得我們直覺的辨認與成形眼前之影像，時而以負片之姿進行段子的反思與自嘲，如同在自己的幽默感之後再反幽自己一默。另一方面，我們也許忽略了面對我們觀者當下自身的邏輯：為何以我們會直覺得認為那張捲軸裡逼真的影像是來自於它身旁那張不經琢磨與修片的迷你單色粗糙垃圾袋影像。它們倆的對比在關注程度加重之後越顯刻意，在此有種關於時常被忽略的光線與尺幅的慣性邏輯我們必須關懷，作品的可能性在於難道作品本身其實是在實際山水俯視圖的比例尺縮小之後所產生的為垃圾袋？！作品也許亦是在右邊那張粗糙又苗小的影像。又或者我們再換至另一種邏輯，作品是光線：它是由右邊那張小圖放大後具有侵略性的山水之光，它也是由誘惑人眼的壯觀山水縮小之後那不起眼無存在感的衰弱光。關於創作邏輯本身的探究，也就是作品擁有的可能性，在這系列裡是可說非常有存在感與想像空間。

　　最後是名為＂天空＂的巨大屏幕，尺幅是這次個展裡最大，作品本身也最令一般觀者感到強烈印象。一座佇立的白色布幕，幕後地板上有塊矩形玻璃鏡面，上面鋪滿著成千上萬的活體螞蟻，使用一盞探照燈的照射進而投影至前方布幕，使得布幕上產生類天空與殘雲的影像。如同前述關於此展其他作品所附涵的廣雜意義，作者使用了在我們日常生活空間裡數量最大也最為基層的蟲類生物，像是某種細胞的角色不停歇的組織再組織、運作再運作，也宛若自然與天體的運行般無法抵擋。不同於捲軸系列，在此的天空圖是不斷的在輕微移動，＂天空是活的＂，完全是一件現場的影像作品。從前段所述山水圖與人類世界的基層無機人造物兩者互動，到這件作品中自然界地上基層生物與天上空氣流動之間的操作，已經很難去辨認與切割關於人本與自然造物的界線，抑或是關於作品之間分化的界線。在此個展中也許有種對於創作本質強烈的關懷，而這種關懷是種崇高、也是種謙卑，因為它不斷觸及了生而為人的我們與自然之間在持續變換尺幅與角色的意義下是如何進行、如何面對何謂＂創作＂一事的眾多可能性，而這些可能性卻全是包含在人與空間的最基礎的微粒子──光──之中。

不是真的抱著雪貂的女人，是這樣痛苦的邏輯。

　　這是極端困難的一刻。

　　我已經想不起是從哪一天開始，面對著連續刺激的靈感所引發的文字從那一刻起完全短路，我說不出任何話，寫不下任何語言。但這不表示我無法感受，抑或無法思考，事實上卻再之相反：我突然感受到太多，思考的多歧與重量太過。

　　連續的遇見使我感到詞窮與思考匱乏的作品與影像，它們總是仗著一股令人難以下筆、難以開口去嘗試靠近的拒人於千里之外的姿態。如此產生的痛苦感日積月累，彷彿慢慢形成一種關於痛苦的邏輯，必須如同大衛芬奇所創造出的泰勒道頓來以分裂之姿不斷有邏輯系統的再製造分裂，大衛芬奇、愛德華諾頓、布萊德彼特三人都像是彼此的痛苦分身一般共生在一個多層次卻又極度無厚度的影像夾層中。痛，是在自己無法掌控的空間裡頭，被自己逼迫本身完全不欲從事的任何行為或是思想運作；是持續的對自己生理上進行安東尼阿鐸所述之殘酷劇場，使所有器官失去它本應有的功能進而逼迫其從事其他器官的機能般扭曲；是在影像中出現卻又完全不符合一般生活機能所期待的物件所表徵的一切，譬如一塊在影像中從不曾被拿來像是一般正常生活中進行表示清洗意義的肥皂，那它在所處的空間中表示的，是痛苦。或說邏輯分歧後：在這塊肥皂當下所創造出的空間中擁有的、衍生的，或任何情願不情願碰觸到這塊空間的，都將成為孕育這塊痛苦的養分。

　　泰勒道頓總是藉由潛入整型診去偷竊那些花了大錢抽脂後所丟棄的一包包人體脂肪來做為他製造肥皂的原料。短短一句話的影像表層敘述就道盡了前段我想表達的痛苦之意：人類藉著欲望歷程強忍著痛苦去製造了更多痛苦的原料（肥皂，某種關於痛苦的邏輯，在影像中的日常脫序肥皂之角色），以及他者（泰勒道頓，也就是另種痛苦的邏輯）的欲望開端，甚至形成某種信仰使得租眾集結去進行任何關於革命與反動的浪潮，因為痛苦的邏輯所形成的衍生邏輯無法因為任何脫離痛苦的思考所集中與阻擋，所以我們找不到日常裡可以使用的語彙或方式與之溝通，僅有使自己完全進入痛苦極端的一刻，我們才開始與痛苦本身溝通進行聯繫，痛苦本身也才進入自我差異之端，瞬間產生死亡與煙硝般的幻化於飄渺無間。

　　

而我，在這個思考停滯的瞬間才開始有機會能進行書寫與對話。

 

 

 

村上春樹，《睡》。創作，這就是了。

　　連日的雨天，連我的指甲縫都要發霉。沒有固定工作與收入的日子，害怕回家面對父母以問其有關於學業與未來的軟性質詢。昏昏沉沉的醒來、進食、迷流，再醒來、進食然後迷流，沒有欲望去靠近人群，一想到接觸之後要思索進行對話的內容就覺得煩躁與不自然，同時又不時會有強烈的孤寂感湧上心頭，急欲找個機會尋找夥伴或是開口說話，衝突一天比一天加重比例佔據生活，結果終究是獨身處於近乎密閉的半鐵皮屋面對著幾乎沒有厚度的影像表面，面對著一張張割著手心的文學或是哲學書籍。日子消散的連自慰都無力，性欲與食慾都慢慢匱乏，食物漸漸失去色味，進食前的抉擇像是一場折磨，意識流裡時常不經意的提醒自己未來是多麼徬徨，生活是多麼昏睡與無奈。消極的如同一張低消費十五元的發票輕易的被再微弱不行的風吹向不由自主的地帶般無奈。

　　我的現實，宛如被拓印在村上春樹的稿紙上，消極又昏迷的重複著，就是現實的意義了吧。它如是說。因為它，我想動了起來，距離上一篇文章已經過了二十五天，這二十五天宛如書中所述的日子。這是少數在自己心裡覺得可以驕傲與肯定的專長，我停工了一陣子，停止書寫因為無法書寫，不再思考因為思考不在。在村上春樹的文字之後我想我可以動起來了。

　　標點符號的翻譯上進行了細膩的安排，高重複的句點來製造許多碎念與喃喃之語，是極度主觀的自我對自我的口述，也是於日記般的方式、近乎醫療語言式的旁觀冷靜的去＂紀錄＂著那模糊又摸不著頭緒的昏迷感與曖昧生活。現實，就是不斷的重複著如同操控機械的方式與規則，只要遵守與維持＂正常‘，日子就能＂正常＂運作。它如是說。書中語句和辭彙時常藉著重複的方式來製造所言之現實，越是貼近我們所處與書中所言之正常生活狀態反倒越使得＂異常＂這件事顯得高度存在，白話的說是村上春樹為了書寫書內女主人因為清醒與未曾睡眠導致得昏迷感之間的混亂，他佈置了許多方式與內容。每一次的製造混亂都使得現實感越漸厚重的不可脫離，任何關於當代哲學討論的議題幾乎都能在此找到各自的方式去進行討論，虛構、瘋狂、凹摺、死亡、差異、力場‧‧‧。

　　書中不存在任何具名，人物以最低限度的樣貌去製造最靠近眾人現實的閱讀感，這在西洋藝術史中的現代繪畫漸漸出現之時的構圖方式有著高程度的類似，做個比喻就是當著手進行一個肖像畫時，在已經描繪出最基本可辨認之人類頭像輪廓與形象之後，任何多添加一筆的內容將是會多縮小關於人像所能包含的範圍與類別，詳細得再說明，在一個類人頭像的形象輪廓內，若是多用心描繪關於鼻子的內容，將會使這個頭像所能囊括的人類群數縮小，或是多用心去描繪眼睛，也是產生同樣效果，更別說若是多加上一副眼鏡之後所縮小的人數群了。所以為了使其極度客觀的說明內容是為＂人＂，就得必須在一個可辨認的基本描繪中維持期最低限度以保持最大範圍的現實表徵。同時，這樣的方式也是現代美學內為了逼近＂創作＂本身的純粹而進行，特別在於村上春樹的文字不僅僅在＂純粹＂自身而是推進人類生活與其緊密貼合，他的文字並非專屬於作者自身那樣高度菁英與主觀化的拒絕溝通與變形，反倒是不斷製造變形。一種來自現代大和民族文學中常出現的自省，自省關於日本在歷史與日常生活中積累下的文化觀：最是曖昧與壓抑中產生之價值觀──隱晦──若以谷崎潤一郎的方式形容就是＂陰翳＂。

　　這樣的書寫從一開始就是一種困難，如何去描述一個從誕生之時就不斷逃離描述的東西，譬如最純粹的骯髒該怎麼形容，越是使其清晰明白就會越始反其道而行。村上春樹欲書寫的內容也是如此，而這正是研究與逼近＂創作＂之時必定出現的效果，沒有困難就不曾有創作。他從一種即為貼密人類又在一日生活時間中占據高比重的行為開始：睡。正常的睡眠就是一種還未能完全掌控與了解的人類行為，又特別對於正在睡眠者本身，完全的放鬆與失去防備與控制權，如此脫離控制與鬆懈的狀態就是一種符合人類行為秩序的正常狀態，其實這源頭就是種帶有弔詭意味的人類行徑。而作者選擇將如此正常扭曲，去不斷製造因為如此異常之下，所導致與衍生更多同時存在的多層次異常。在這些異端之前是女主人回想她的正常現實是如何不斷重複與乏味的機械化運作，重複是製造正常的原因，但在異常誕生之後，也就是差異產生時，女主人其實也慢慢使得這些異常開始重複，而每一次如此差異的重複卻持續的產生更多差異，最高難度與複雜的當代哲學：差異與重複，在此其時也如同前述現實般的機械化製造，但已不再是簡單的無腦機械化，是不斷變形的機械在不斷進行的機械製造，是否為機械也難以形容與掌控，是困難的最極端、語言碰壁的最極端、無法思考的最極端。

　　村上春樹將困難拓樸到一個非常廣大領域，尋找界線的問題已成為界線本身的運動問題，界線在何處被問題化為界線本身為何、界線是以何種方式持續再度變形與運動。我必須提起他所製造的其中一種方式，是多麼得令人難以討論又精彩的佈置，如同莎士比亞劇中那總是被操作的劇中劇一般複雜。書中女主人在異常空間中所發現的興趣：閱讀。將書中先前曾描述過女主人的任何感官，包括聽覺、視覺、味覺等等的質是如何變形與各感覺之間的互竄，化身為安東尼阿多筆下的無器官身體，到了此一時刻，進入了閱讀。女主人發現了她重新閱讀托爾斯泰之後所導致的再次身心靈變形：清醒。她在異常空間中因為文學而進入了＂類正常＂，這是一種啥麼樣的狀態，脫離了我們一般語言系統的掌握與認知，該說是＂異常的異常＂（差異的重複）或是＂重複異常＂（重複的差異）。並且之後更推進了一個極度龐大的現實異題：死亡。創作始於不斷的死亡。書寫至此，關於村上春樹所嘗試運作的不可能與極端，我只能讚嘆與閱讀，進而做些不嚴謹的書寫與思考。過於龐大與困難，我自感渺小與無力以致目前無法再進行下去。

文學，是如此。創作，是如此。

 

 

實際現實－《御伽草紙》－虛構現實

　　越逼近虛構現實的虛構本身，遠比實際現實更來的真實與強烈。虛構現實不代表任何隨性與亂數都能成立，它不代表胡搞瞎搞與天馬行空，並非任由想像力沒來由的亂竄與瞎拼，它將是與前述完全背道而馳的具有完全我們人類世界生活中實際現實對應條件與基礎，在影像這層薄到不能在薄的表面中、在文字這層基礎邏輯不斷衍生與分岔後的思考神經網絡中。以鬼魅般的行蹤飄忽在我們身體感內的虛構，等同於我們建立關係與溝通時所持續製造的故事，人們需要故事來維持生命，需要故事來建立任何日常的實際現實中無法輕易碰觸的空間，這當中最重要在於我們該問的並非我們需要怎樣的故事內容，任何故事的劇情與主題到了2012年的今日早已被書寫與消費殆盡，故事內容對我們今日的生活已不再是主要，任何對於此表層的苦心經營、嘔心瀝血，都只是在處再想像力天馬行空的書寫空洞。

　　我們應該問，我們是如何的需要故事，需要用怎樣的傳遞方式與媒介來重新建立每一次故事產生的原初，並且在嘗試與傳遞當下真摯的切中我們自身所處的實際現實狀態，以書寫專屬於我們這時代的故事，同時表達我們的文字態度還有哲學價值，也必然會強烈的表明我們是活在2012年中某世代的人類知識型，至於是何種世代就留給未來的人們來將我們書寫。

　　太宰治在二次大戰期間於自家中受到一連串空襲轟炸之時，帶著妻小躲進家內的地下防空洞避難，為了安撫家人們的恐懼隨手拿起遺留在防空洞內幾本童話書，使用故事來陪伴這戰爭中宛如螻蟻的太宰一家人。聲音產生故事的當下，是消極，因為戰爭對於鄉民是生活裡其中一種極端的最大化力場，沒有人不為其受到波及而影響到原有的日常生活，對於實際戰爭從最上層頂端到最底層自家門外的空襲轟炸情形，自身是全然的無法掌握與摸不著頭緒去看清、了解任何細節與分析任何一處所在進行的邏輯條件內容，它是一種絕對力量。能做的只是逃跑、躲藏至一個安全區來維持身而為人的最低限度目標：活著，在這樣的空間裡的創作也因此是種絕對力量所導致的極端消極。童話故事，是使得人類從一片空白的知識空間中，以接近空白的手法慢慢去加入色彩，同時隨著人類成長手法本身也慢慢越來越多複雜的調色，童話本身就是一種經過修飾與刻意安排不過以服膺人類所處的無知程度下所需的矛盾產物，不管何處何時，童話的誕生就是一種弔詭的文字表面，或者接近空白的方式來說，它就是一種謊言──虛構。

　　《御伽草紙》就是之後太宰治將那一段說給家人聽的故事書寫後出版的作品，它可以稱作是一部翻案作品，因為當中收錄了許多日本傳統童話在太宰治以特有的方式重新書寫的＂新作＂；它可以是一部全新創作，因為在裡面的故事中，會發現你可能完全不認識太宰筆下的那位浦島太郎，也可能會對中國經典聊齋誌異的清貧譚在此處的樣貌感到詫異。在生命安全受到極端威脅的恐懼下，太宰並非對著自己孩子說著八股童話，並非如同一般大人們告訴孩子故事的最後最後是如何的完美與快樂，＂從此‧‧‧過著ｘｘｘ的日子。＂等等這類使孩子們接受謊言練習的第一步，因為太宰治從來就不是一個善於書寫謊言與裝飾的操作者，並且就在幾米外的家門後是不間斷的轟炸與巨響般圍繞生命與死亡間隔的一線恐懼，這樣的空間難道會對著小孩們再說一次謊言或是不合時宜的述說白馬王子與公主的虛假浪漫？反過來，太宰治卻是以近乎冷靜的邏輯，對著自己的骨肉說著這些故事情節發展在使人接收時所可能產生的問題與疑問，相較於自身其他作品文字的更為淺白，像是醫療文字系統般的無情理性，一方面又似乎將他們在戰爭之下的頹喪與消極，同時轉移在文字之中，這樣的虛構現實是與實際現實近乎完全吻合般親密。書名《御伽草紙》，御伽本意即為童話，或是說給孩子們聽的故事，草紙則為一般世俗、通俗的書寫文字，確實是在書寫給孩子的童話，也是在書寫他們在戰爭中維持生命下的童話。太宰治使用了與傳統書寫童話得最遠距離，他嘗試脫離童話裡的謊言來呢喃，反倒以最靠近＂真實＂（此為太宰治以自身經驗與思考的實際現實）的方式去書寫關於這些童話故事，告訴自己的孩子這些關於童話原本帶有的那些道德寓意是多麼充滿矛盾、是多麼得被裝飾出一個屬於大人傳遞的童話虛假世界，在此之中，頹廢是必然，因為在此之外，即為一片廢墟頹寰與火藥碎片。

《普羅米修斯》－創造於影像之差異折返，以及人類之初

　　在壯闊大自然山水之間漂浮穿梭的俯視姿態，宛如希臘神話開頭普羅米修斯在欣賞自我創造之萬物；在極速川流之中佇立的造物主，宛如希臘完美雕塑的肌膚與身形，突然吃下了黑死之物，渾身渙散的逐漸粉碎於水流之中。鏡頭在大廣角的自然壯闊俯視鏡頭突然濃縮至顯微狀態進入微塵，進入微血管與細胞之中，凝視著在死亡之後不斷進行著細胞分裂而增生的運動。＂有時候為了創造，必須先進行破壞＂。

　　這是關於導演雷利史考特對於自身從事影像至今的一個龐大複雜網絡之總回返的作品。

　　他總是在作品不斷的探究關於人類與信仰、信仰與差異、差異與創造等議題的連結，以特有的沉穩節奏去緩緩布置每一個影像，也時而脫離大眾商業的販售式影像習慣導致口碑與票房的下降，但依照後續作品的影像風格來說，那些大眾口味對他來說其實並不重要，用雷式節奏去訴說關於在影像中探究創造與人類的各式可能性與樣貌也許才是他真的不斷在尋找的，並且尋覓創作的旅程是絕無法停歇，如同《普羅米修斯》片尾的發展。

　　1979年《異形》是為其經典代表作的開啟了關於變形、差異等在人類文明中所意味的創作，而33年後的《普羅米修斯》卻將自身導演生涯的歷程做了折返，回到銘刻經典之前的一刻，也以希臘神話之始的普羅米修斯為名，一同承載著神話中創世之神，以泥土造了人類，並身為傳授人類所有知識、行動、語言的文明護衛者。同樣的，以這部影像作為從前經典誕生之前的未來感性，但若33年前的異形從未降生，今日之普羅米修斯也無法在身為未來的今日進行創始的彼此弔詭共存；第三層重疊的凹折在於過去的經典是於＂異形＂開始，以差異姿態開始創作，以意外的手勢對於人類進行殺戮與逃離，至今則是普羅米修斯的造物者姿態，完美的神性降臨在一個乾淨澄靈的山水間，普羅米修斯以疑問與尋覓的姿態開始降落於宛如造物者所居的神性空間，因為人類史中個文明的＂圖像＂（影像）遺跡而開啟的尋根旅程，是由影像所啟動的影像運動，此運動尋找著創造之始，創造之始於生命在影像中的痕跡。

　　雷利史考特在許多幕影像中不斷的提高其組成影像的層疊厚度，也是不斷的提高了每一個影像的複雜性，將普羅米修斯構成一個極深度的影像複合體，藉著片中許多重複回返的安排去完成所追求的影像厚度，並且將此重複回返更高度單子式的推往33年前的《異形》，使得影像本身的深度幾乎超越梅洛龐帝以塞尚重複的創作聖維克多山時所堆疊下造就的深度，成為跨越三十年的影像深度，相似於蔡明亮在《不散》之中對於龍門客棧影像的操作意義，雷利史考特與蔡明亮都是對於影像與創作的布置思考非常深入的導演。《普羅米修斯》一片大量使用了類《異形》的場景、物件以及構築每場戲的幕後技術，持續隱約又曖昧的喚醒每一個對於《異形》在記憶中的殘影，同時片中造物主那與我們極為相似的臉孔與姿態也進行著同樣的運動，給出一整個我們似乎感到熟悉卻又完全陌生的空間，而如此空間就是反映在我們必然感到不安與恐懼的心理狀態。直到我們在片尾發現如此關於記憶熟悉的所有運作，實際上卻是一個關於《異形》的＂在記憶之前＂，這是一個出現在未來、關於異型誕生之前的創世，這樣的事實使得影像前述產生弔詭與失重，節奏的突變使得人類無法輕易的已習以為常的影像習慣去承受，白話的說就是一個習慣大眾影像的眼睛會感到莫名與困惑的進而排斥抵抗、甚至發怒，但從另一角度來觀看如此現象也同時為異形本身所必然產生的反應：差異的效果。雷利史考特近年的作品時常在從事著如此效果的試驗與操作，也因此不免得導致大眾或商業品味的撻伐，譬如2010年的《羅賓漢》即為代表例之一，他的羅賓漢是我們所認識的羅賓漢誕生之前的羅賓漢，是必然的陌生、不熟悉，＂他是誰？＂是大多數人們碰見此影像時的疑問，甚至感到不耐與難看於此羅賓漢影像，＂拍得很糟＂、＂難看斃了＂常是此片的感想與評語，如同前述異形的效果，在另一種角度之下，如此的人們的反應卻就是雷利史考特在創作之中所欲探究之操作：他確實完成了某種＂新＂的東西，也就是我們在進行關於法國近代哲學、美學、語言學等思考時的高強度思維──關於傅柯、德勒茲等人思想探究之下的＂創作＂一詞的最極端意義──雷利史考特在影像操作中時常藉由人類與信仰的關係不斷進行關於＂創作＂的逼問。一個我們似乎感到熟悉卻又莫名不已的狀態，似乎雷利史考特的羅賓漢如同傅柯筆下的鏡子一般重複增生與我們記憶之中，卻事實上又產生於記憶之前的一個異托邦羅賓漢。

　　《普羅米修斯》片中的生化人大衛這角色即為導演將前述多數重疊的影像意義再加乘，生化人因為人類文明與科技的發展而存在，它也身為普片的影像中組成那令人類感到矛盾與弔詭的元素與表徵，並且生化人的角色再加深探討關於人類的另一大議題：靈魂與信仰。大衛在片頭幾乎與造物主等同的特寫鏡頭開始那模組化的行動，它脫離於人類的群體睡眠，也就是差異於人類這天生群居動物性，並且能隨意的觀看與抽取人類對於自身所無法碰觸的潛意識（夢境），而如此夢境對於人類來說也是最為弔詭的某種自身無法碰觸的神秘靈魂狀態，而絕無法擁有靈魂的生化人大衛卻能輕易的接觸與觀看。大衛不斷的觀看電影與聆聽語言，同時學習與模仿那些人類文明中所創造出的手勢與聲腔，學習與模擬近乎於人類為目的，也身為人類所有需求下的溝通與行動橋梁，它如同人類信仰的神祈，因為完美、因為零缺陷，它也如同人類眼中的異形，因為沒有靈魂，因為不同於人。

　　生化人符合邏輯的進行所有給予的要求與任務，它傳遞了關於異生物的最初種子，＂關於探究人類起源的任務，你願意付出多少犧牲？＂大衛如此的疑問句所得到的人類回覆是完全零瑕疵與合法邏輯的使人類成為異生物的載體。在不孕症的女主角懷了異種之後，大衛對著她說你不在需要這東西了，接著將她脖子上的十字架項鍊取下並放入一個實驗瓶，這場幾秒鐘的戲就表徵了雷利史考特多年在電影中不斷進行關於信仰與人類共存在差異中的探究，在聖經中瑪莉藉由天使報喜兒無性懷孕，接受了上帝與信仰的植入與生產的宗教傳遞橋段回到了雷利史考特影像裡，不孕的伊莉莎白因為異基因的結而懷了異種，完全脫離了聖經中那深植人心的信仰教義，接著如同扮演神職人員般的生化人大衛將信仰從伊莉莎白身上取下，宗教在此只成為實驗室中的某一種實驗對象，宗教也是在電影影像不斷進行運動之中的某一種影像哲學的組成內涵，此刻關於信仰轉化為更為龐大的關係乎創造、差異，在逃離、恐懼、死亡之中進行的細胞分裂。
　

　　人類所造的生化人，亦為人類探究創造之時所進行的橋梁，也反過來將人類做為創造橋樑的翻轉，使得對於人類本身不孕症的人類懷上了異生物的種，並且產下前所未見的異胎，然後因為意外而寄生於造物主後破繭而出。

異形，如此降生，於三十年後的今日。

Shall We Follow Voices from Our Vision of Rome

　　雷夫范恩斯首部自導自演改編自莎士比亞劇的電影《王者逆襲》（Coriolanus），以一個虛構現代化城市生活樣貌的空間去塑造劇中羅馬城與市民生活型態，特別的在於他刻意保留了原劇中古英文對白的原型，使這一切現代化市民的口中都操著一口文學、詩意的對話與自白。先前在台北電影節中觀賞過此片觀眾的評論不外乎對於此種對白的方式感到詫異，並且因為此而寫下負面批評的影評文字，描述著一般大眾對於影像習慣來說此方式是如何令大眾感到發噱，甚至荒唐。如果影像只是為了使觀影者感到習慣自在與完全理解的捕捉到任何無差異，那麼此片的影像嘗試因此被忽略後的如同電視盒中肥皂劇的無聊價值。不如直視那些詫異何以被導演操作在其中製造出的一個語言影像，如此影像將從前莎士比亞劇中那高比重負擔的語言支配轉化至今日電影。

　　導演對於原著內容幾乎原封不動的轉移至電影劇本，以現代國家的空間去負擔整個原著內容與對白，其中在每一場市民與權力階級關係變動的戲裡，雷夫范恩斯拍的精彩也演的精彩，市民的需求不斷的因為語言權力的掌控者操作下而隨的變形與浮動，因為導演在對白上的刻意，觀者總是會不自覺得被那些詭異的語彙、那些刻意營造與壓喉出的對白聲響所轉移注意力，所以其實可說雷夫范恩斯正在製造一個語言影像，而從前莎士比亞劇的誕生與演出，就是不斷在上演關於語言本身高度存在感所催生的能量，莎士比亞的文字就是一種嘗試使語言脫離語言習慣空間的新空間：一般肉眼習慣所無法見的語言影像。此起彼落的鄉民們為了口腹需要而群起遊行，由口語吶喊與起鬨所創造的抗議，也因此吶喊起鬨而維持反抗進行所需的能量；但是當語言權力者以語言操作將鄉民們的需求以更高級的抽象精神性呼告煽動時，他們為了自身得利而轉向潮流的牽引，因為吊詭的需要團結，因為寂寞沒有力量，因為孤獨無法使自身在群體中獲得任何更好的任何條件，因為所謂的護民官製造了虛構上位獨裁執政者的形象來煽動市民群起撻伐。導演拍攝了市場中市民們如何的快速轉換因為護民官語言操控下對於科里奧蘭那斯（即雷夫范恩斯所飾演的羅馬軍人）的支持立場；另一場像是訪談節目或是脫口秀攝影棚場景的質詢會，語言更是能因為高度鬆動的隨意製造出全體對於自身利益維護的聚眾，並且驅逐那不屬於當下眾語言習慣聚集系統的差異語言系統

，科里奧蘭那斯即為那差異於市民語言的不名譽他者，縱使那不名譽的開始僅是因為純然虛構的語言煽動，譬如亞倫雷奈在拍攝《去年在馬倫巴》所說＂當虛構件件吞噬掉現實之時，它就慢慢成為唯一的現實。＂

　　那是我們幾乎都能辨認與解讀的語言，同時也是脫離我們習慣辨認與解讀方式的語言，大量關於朗誦與戲劇姿態的對白以不合時宜的方式不斷附著在我們早習以為常的商業影像，我們其實正慢慢的被語言建置出的影像所包圍，我們正看著語言以古老的方式在今日影像中重寫當下我們關於影像的編碼，如同劇中市民或是軍人們因為語言的建構與重置而轉換習慣與感性的反應。市民的追尋自由因為本身對於語言權力的被奴性、護民官的發言因為以自由與護民為前提的充滿獨裁全力、軍人因為愛國與絕對奉獻而被放逐進而嘗試復仇屠國、反抗軍因為戰爭與利眾的需求而擁抱宿敵‧‧‧這些全然受制於語言的弔詭人性，幾乎可說人因為語言的誕生、因為語言而行動創造出人類世界。

　　也因為語言，才會有這當下文字所嘗試書寫的思考，嘗試書寫的誕生。我們才有機會聽聽這無聲的語言是多麼使勁用力在吶喊。

Another HELL-O After《28 Days Later》by RAGE

　　當軟弱無力的受宰制，在被奴役般絕望躺平中，瞬間一個名為「希望」這潘朵拉盒最底的東西在天空中像流星般劃過。懦弱頃刻間消亡，被希望所殺死的窩囊只如同身旁那些早已被處決的屍體般腐爛。

　　已經宛如活屍的活人在生理與心理全面重啟，一方面振作起全身機能與意志的決心拿起希望的進攻，成為最具行動與爆發力的全人；一方面同時因為「希望」這件事而充滿狂暴能量，其實等同於是所有使活人變形為活屍的病毒──暴怒（RAGE）──在燃起希望此刻的他注入全身，注入精神意志，他化作一個受完全暴力所驅使的生命體，矛盾的綜合使病毒－活屍成為最完備，也使一個活人的生命力達到極致。同時再具有雙重矛盾行為趨向，那完全成為暴怒的他不斷回返、奔馳的對先前那些威脅與恐懼進行殺戮，是一種受了希望的刺激與股利所啟動的救援。多麼難以形容的多層次弔詭，在他回到大本營決心放出那隻被威脅們所禁錮為寵物的活屍，他與牠在短短瞬間彼此凝視，接著兩人同時受著「暴怒」驅動下獵殺所有大本營中的威脅。

　　狂奔、尖叫吶喊的爆炸使人分不清是打雷聲還是別墅被破壞時的控訴，亦或是生命在死亡前最淒凌的咆嘯；鏡頭不斷處於歪斜的角落或是天花板的俯視暴怒的釋放，或時而詭異的在視線之下仰視每一個生命在恐懼中展現最暴力的逃離。他原有的那張活人的臉孔已不在相似於活人，而是被窗戶上的玻璃所隔絕、被玻璃上因為大雨而不斷落下的水痕所扭曲，宛如英國畫家培根的肖像畫一般因為力場的流動與塑造，臉孔因為正在變形而開始真實的成形。

　　＂因為沒有任何證據能證明惡魔的存在，即為證明了惡魔的存在。＂～《現代驅魔師》。我們絕無法將感性理性做完整切分與解釋，關於憤怒也無法對於其產生與衍生作掌控，因為在此思考開始一刻就已產生弔詭，若非使暴怒灌注身心靈就絕無法碰觸任何關於暴怒的事，其本身抑是為了脫離控制而降生，該怎麼去控制一個失控就是一個異托邦之難事。但在另一層面中我們看見Danny Boyle用影像說了太多簡直滿溢般關於控制失控的探討，我們卻能因此發現那眾多可能性與書寫，其實等同於暴怒本身弔詭的意味，因為其影像所觸發的思考與書寫，即為暴怒誕生與衍生的證明。

《28 Days Later》, Say HELLO to RAGE: Danny Boyle

　　Danny Boyle，這個名字不斷在我思考與文字中被提及，除非血液停止流動，我想會持續一輩子。對我來說他的名字宛如在2002年被他作品所定義的RAGE──病毒──每一次都使天生必然具有身體軀殼的我，在生理與心理上同時開始歇斯底里的病毒感染併發症。病毒強勢的藉由影像來擴散、蔓延在身體的每一處直至雙瞳通血發紅的失去語言能力，僅存發狂衝刺的暴怒殺戮，用最直接又深入的觸碰：啃咬進行人與人之間的交集。在其影像中，我的身心靈被吞噬後一併成為RAGE的共存體。

　　《28 Days Later》：影像開始時所有街頭與城市中的瘋狂停止的一個黑底白字標題，也是唯一個影像空間內的時間訊息。諷刺又笑謔的回想在此之前人類為了展現控制，在自身進化前生命體猩猩猿猴身上進行的植入病毒實驗以期治療，那病毒就是Danny Boyle在此影像最精彩與經典的創世紀：暴怒（RAGE）。影像中的暴動隨著鏡頭zoom out成為影像的複合，影像中的影像正在對著手術台上的實驗體質不停歇的植入病毒，以＂凝視＂、＂觀看＂的方式植入，如同我們觀者當下凝視與觀看當前影像，我們其實等同於影像內實驗體，影像空間與我們的現實隨著其影像的運動同時開始產生交疊，虛構與現實受著病毒這般產生的異空間感染與吞噬。以保護之名闖入的動物保育團體，抱持的正義信念釋放了籠中不斷發狂的暴怒，失控的影像再也管不住所有人造機制與法律所抑制的暴怒，而這些正是由保護之名所引發的脫序，瘋狂一個個撲倒了所有正義與管控，並且使其完全同化為憤怒狂暴的一份子，也說明了暴怒這人體中病毒的活動狀態即為最弔詭與矛盾。

　　二十八天後，寧靜與空蕩，由看似僅存活的活人從醫院的病床中醒來，一幕喚醒與二十八天前躺在手術台中的實驗體的既視影像。極短的時間與空間提出一個擊龐大的問題反思：在一個日常空間瘋狂是為差異；若在一個瘋狂空間醒來，原有的正常狀態是否反而成為空間中的差異，瘋狂的瘋狂，那是什麼樣的感性？！始問體本身問題化就是導演的回答。這個活人開始在這樣的空間中遊蕩、打招呼，一句右一句的HELLO，朝著這個看似倫敦的異空間不斷問候，也是觀者與影像的首要問候。直到另一個炸彈在影像內被如此人與人間最簡單的問候語所喚醒，在一間人類世界中所賴以信仰與寄託的神聖空間中：教堂，他的問候叫醒了一位神職人員，一位暴怒的神父，隨著神父爆衝的推開大門後強光散進陰暗側廊，宛如基督教傳統繪畫中任何具有神性的角色身上所具有的放射強光。一步步怪異與扭曲的步伐姿態朝著影像（影像內活人、影像外觀者）走來，所有空間所感到的不對勁使此異空間外的所有感到極端恐懼的下意識逃離，同時的就像日常空間時的情況，神職人員所具有的強大煽動力往往都能號召眾多跟隨者的現象，只是在此時地，那暴怒是取代了所有神性、所有教義、所有人造機制下的正常邏輯思維。

　　這僅是個開始，一聲招呼的最初認識；關於病毒的誕生與其散播的開始，身為人對自身的認識。這一切都從憤怒開始。影像的質包含了最直接的層面，也就是我們視覺最表層碰觸到的感性，Danny Boyle使用手持DV來拍攝整部片，在2002年此一拍攝方式還未流行於電影圈，並且使此方式下的影像顆粒粗糙至極。影像本身就像是被感染一般，鏡頭在高強度的橋段裡發狂的爆衝晃動，影像顆粒極為不安的顫抖與彼此失序，看不清眼前所發生的確切事件內容，無法掌控病毒那難以預測的混亂節奏。在前述所提及關於影像內敘事所不斷發生的病毒擴散，不僅僅蔓延在影像前的觀者與凝視，以及影像自身的自我變形，病毒：憤怒在影像中生成、擴散，又或者說從影像運動的瞬間就開始了歇斯底里的自我毀滅。

Before Bernini's Room － Becoming Preparing

Becoming Preparing

　　Bernini在創作中完全呈現出在巴洛克時代意義的複雜與多重、表層與內涵、直接與曖昧、單純與繁複等，都同時的出現在一個空間狀態，邏輯與非邏輯共存的狀態，既是一般生活所能面臨的物理空間，也是超越一般生活的精神空間，這些充滿了迥異矛盾但確確實實的給予我們人類所能感知並且超越理性、甚至也給出超越身體感官所能體會的昇華意義的巴洛克空間──在各層面上都展現了＂混合體＂（Hybrid）[1]的意味。對於三百年後的我們，也甚至可以比擬巴洛克空間所呈顯的即為一種＂卡夫卡＂[2]狀態：那城堡[3]是一座永無法真實掌握與抵達的迷宮。費盡了所有精神所尋覓的真理即為精神這個隱晦國度的尋覓本身所在。

　　巴洛克的意義超脫作品本身所佔據的空間，是被面對著華蓋的後方大祭壇的光所穿越，是被兩旁各教宗墓龕與雕像的姿勢所牽動，物理空間中的所有人、物都共同運作，也是被在巴洛克藝術中提升為主題之一的＂空＂的空間所包圍，巴洛克的作品不只在於石頭、金屬、油彩、畫布所佔據的空間，同時也在雕塑那虛空間，一個全然空無的空間，一但被放置了藝術品於其中，其餘的空無就已不再同於原有的空無狀態，它被那放置的藝術品（又尤其在巴洛克時代必須說，那刻意想要去改變那虛空間的藝術品）所改變了原先存在的意義，它也是使藝術品成藝術品的條件之一，也永不可消滅，是虛有的永恆：成就藝術的永恆。《眼與心》中Merleau-Ponty對於Descartes的詮釋能從另一層面詮釋巴洛克作品改變空間的狀態：＂空間在其自身，甚至可以說，它是格外突出的在其自身，其定義就是要成為在其自身。空間中的每一點都恰如其所在、也被思考為恰如其所在，一點在此，另一點在佊，空間就是「在某處」的明證。＂[4]同時帶有時代的意指：一個屬於十七世紀材料、科學觀，與宗教的調適下產生的＂流動體＂[5]。

　　對於幾何、數學的發展在十七世紀的思維上有著全面的影響，Rene Descrates即因為在數學的研究下，認為理性即是猶如同數字的系統運做著，而也只有在思想被量化的狀態才能被思考。十七世紀的商業與科學上的進展，越來越多當時人們沒見過、沒想過的事物與思想不斷出現，在藝術上巴洛克時代常常是為了將人體的感性推往極致，也有可能是總括如此，Descartes才會在當時代認為所有的感官所接受到的感性都是不真實的，都是有缺陷的，完滿是只有上帝才擁有。Bernini在聖彼得寶座與天篷華蓋中也隱約的帶有這樣傾向，如俗肉身與精神昇華的神性之間交替轉換，神性依舊是那個宗教時代的傾向與勝利姿態。Descartes：＂假如上帝並不真實存在，單憑我自己的本性，亦即我心中的上帝觀念，我是不能夠存在的。上帝之名，對我而言，指的是我心中無比完美的存有，祂擁有一竊的完美，即使我不能擁抱祂，至少我可以用思想輕撫祂，因為我對思想也是在他一無欠缺的觀念中造成的。從這裡我也清楚地看到，祂不可能是一個騙子，因為自然之光的理性會告訴我們，任何欺詐或騙局，都源於欠缺。＂[6]同時也是如此，Descartes對於視覺還有現實物質的許多研究超乎前人，我想那就是十七世紀時代觀看與思考的特性：每個哲學家與藝術家都不斷在效果上做探討與極為深入的研究，研究效果之前的成因、研究效果的當下程度與變化的狀態、研究效果之後該怎麼在去製造新效果，並且每一個在研究過程中有所成就的意義就是他們留下了每一個專屬於他們各個自身的效果總體，各自充滿變異的方式構成各自的效果與思想，也同時他們組成了一個巴洛克時代。Bernini也是如此的活在十七世紀，在他作品中以自己的方式留下了專屬於他的空間，是作品佔據的空間、作品帶有的宗教義涵的空間、作品被周圍虛空所包圍的空間、作品在我們視覺上幻象的空間，以及在視網膜後面成像之後所牽動思維的內部空間，Bernini同時出現在這些互相差異卻又同時因為彼此而運轉的地方，少了任何一方都會導致整體停止運作的巴洛克狀態。並且也必然的說著在這一切包含了神性的力量與龐大複雜空間意義之中，創作者是我──Gian Lorenzo Bernini。

　　文字的最後，必須再次堅定的闡述：在這裡研究的ㄧ切，並非為了使那空間變得明白、清晰；並非為了讓我們能夠更全面的掌握與了解其內容。因為這些都將使它改變了本身具有的純粹也與研究方向背道而馳。在此所做的ㄧ切努力與不斷面臨的矛盾困難都只是一個為了幫助我們走向Bernini’s Room之前的準備工作。

 

 

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[1] ”Hybrid”一詞, 在許多關於巴洛克的文獻中都常被使用

[2] Franz Kafka, A.D.1883-1924, 捷克作家

[3] 卡夫卡的長篇小說《城堡》, 在其去世之後才出版

[4] Maurice Merleau-Ponty, 龔卓軍 譯, 《眼與心》（L’Ceil et l’Esprit）, 第三部分, p.106, phase 2, line 4, 原版1964, 譯版2007, 典藏

[5] 不以固體或是結晶體去表達是因為流動體狀態更接近於巴洛克形式與意義的時代意指

[6] Rene Descartes, 周春塘 譯, 《沉思錄》（Meditations on First Philosophy）, 沉思三：論上帝的存在, p.77, phase 2, 2010, 五南

Before Bernini's Room － Constantine

Constantine

1654-70, marble and painted stucco, Saint Peter’s, Rome

　　Innocent X在1654年委託Bernini製作一尊榮耀Constantine的雕像，這充滿神性與基督教歷史意義的主題非常受到教宗喜愛而在許多案子上表現[1]，但是Bernini卻在這次的作品中展現了不同於其他為同主題的作品並且脫穎而出。這也是一個耗時許久的雕塑，歷經了從Innocent X開始到下一任教宗Alexander VII之間一共十六年時間。它將背負著Sacla Regia連結教宗宮殿與教堂巴西里卡流通之後的奔流力量，同時也配合著Scala Regia深遠特殊的錯覺效果與那神聖階梯所飽含的意義，所以它必須具有巨大的尺幅，一方面是身體感上的效果需要，一方面是如果它沒有如此巨大的載體，它將無法承受這一切狂奔流動的力量。並且在作品完成後，它巨大到要拆除Bernini工作室的一面牆壁才能將其移往聖彼得教堂，必須在所有必經的路上都鋪上能使其通行的滾輪與設備，並且在之後通通拆除，這作品從開始、完成、搬運都耗費了高難度的技術與成本，以及關於政治轉換的時間，所以Bernini自己也曾說這過這案子在他生命中所留下的深刻印象與許多挑戰和困難[2]。Bernini將Constantine以騎乘姿態下使用了一匹壯碩的種馬（圖40），種馬本身能在不需太多水分的情況下長時間奔馳，所以牠也將能夠負擔這個重擔並且持久的引領奔馳。在Leonardo da Vinci（A.D. 1452-1519）的手稿中就曾提及他對種馬的熱愛以及視之為作品上勝利的象徵，[3]後世也常沿用種馬來表現於勝利與榮耀。位於騎馬者Constantine仰視的正上方與相對於Scala Regia入口的左方有著兩塊浮雕，分別刻著Constantine的受洗以及他發現聖彼得的場景（圖41.42）。Constantine仰視充滿震撼的表情與隨之捲曲的頭髮，百般凹摺的衣服，跟著所騎乘的種馬神情與同樣捲曲不已的鬃毛、狂掃的馬尾，具有同樣爆發的情緒和戲劇效果（圖43），並且如果就自然狀態，種馬躍起的姿態並不真的自然，正常的馬是無法有力與持續做出如此姿勢，如同在聖彼得寶座四周舉起寶座的神父，他們都不是以自然狀態去行動的，那是神性的力量在起作用。那股力量也發生在背景那從Scala Regia衍生出一個巨大飛起的厚重布幔，上面以灰泥粉飾了帶有金色與粉紅色的花紋，Bernini稱之為＂cloth-of-honor＂[4]（圖44），並在Scala Regia中設置的採光效果中能以反射出那代表性的時刻，在布幔後方則是那故事場景的山丘，上方有著Constantine就寢的帳篷華蓋裝飾。他抬頭仰視的上方開了一面向東的半圓窗，窗下則是Constantine所夢中所見的飄浮於半空的天使啟示（圖45），但Bernini考量著這歷史戰爭中他們將十字架放上戰旗、盾牌與盔甲等然後大勝的意義，以及如何將這場景的開始、過程、結果，所囊括的狀態濃縮在一個最精煉與飽和的方式中，如同Leibniz宇宙中的單子具有的凹摺－Bernini在十字架後放了一塊飛揚的小旗－＂In hoc signo vinces"（By this sign you shall conquer）[5]（圖46）。太陽光隨著時間移動位置時，Constantine與Scala Regia所開不同方位的窗與內部作品的反射不斷共組出變化的光線：東面使漂浮十字架放出光芒投在Constantine與Scala Regia入口（圖47）；南面投向Connstantine整體，與階梯通道和階梯平台的內部側向光；西面的底端使得一強烈的光源沿著階梯衝刺到入口處推起了布幔、給予了Constantine與坐騎無法抵擋而猛然躍起的能量（圖48）。同時也在召喚著位於階梯底層入口的身體以及入口外的聖彼得廣場中的所有生靈，前往教宗的宮殿、聖彼得的巴西里卡、天篷華蓋、聖彼得寶座，以及神性的光所在之處。

        視覺與認知層面的分裂意義就如同橢圓具有兩個圓心的分裂狀態，若是再深入探究，視覺思維其實依據身體，而非視覺自身[6]，把身體與視覺思維統合在一起的自然協調之中，同時也規定出那看不見的精神性，在於包圍身體的空間之中、包圍身體的空間之中，製造出超越原有觀看與思考的習慣、超越原有身體所能掌握的節奏，類似於哥德藝術盛期到晚期中那越漸狂奔、衝刺，點與點之間毫無預測可能的瘋狂彈跳[7]，視覺與身體同樣的無法跟上那持續的快速效果；製造在某種意義與層面上的＂失控＂，效果才會現身使人在感覺中深深的意識與體會到自我渺小與背後的壯觀偉大。Bernini在它的創作中給出我們宛如Roland Barthes（A.D. 1915-1980）所說的刺點（punctum）[8]，是在於一切超乎我們掌握與了解作品本身主題與材質的知面（studium）這個以約定俗成的符碼與意指之外的效果，我們難以去忽略那些外部力量、那些視覺習慣與作品的物體輪廓邊緣之外的一切，並且那將是屬於感性，那些外部的在意將會不斷地呼喊著面對作品原意當下的我們。是在那些空之中，傳遞了Bernini作品最大的強度與流動性，在那些空氣粒子裡Bernini此曾在[9]（所思）。關於Bernini創作本身的主題與基督教的意義固然重要，如果不去了解那整體所含的複雜程度是無法去面對每個單一的組成元素[10]，技術和方法的使用也必須隱含其中，以及觀者進入參與，這些都是缺一不可，但也因為這些條件的整體布署下，那外部力量才得以現身，超出身體所能負荷的節奏才被召喚，機關將全面啟動。

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[1] Charles Scribner III, 《BERNINI》, plate 32, phase 2, line 1, 1991, Harry N. Abrams, Inc

[2] T. A. Marder, 《BERNINI and the art of architechture》, 1998, Abbeville Press

[3] Leonardo da Vinci / Horse and Riders / Christie’s

http://www.christies.com/LotFinder/lot_details.aspx?intObjectID=2095542 . Charles Scribner III, 《BERNINI》, plate 32, phase 2, line 7, p.106, 1991, Harry N. Abrams, Inc

[4] Charles Scribner III, 《BERNINI》, plate 32, phase 3, line 15, 1991, p.106, Harry N. Abrams, Inc

[5] Charles Scribner III, 《BERNINI》, plate 32, phase 1, line 6, p.106, 1991, Harry N. Abrams, Inc

[6] Maurice Merleau-Ponty, 龔卓軍 譯, 《眼與心》（L’Ceil et l’Esprit）, 第三部分, p.110, line 7, 原版1964, 譯版2007, 典藏

[7] Wilhelm Worringer, 《Form in Gothic》, 1964, Schocken Books

[8] Roland Barthes, 許綺玲 譯, 《明室．攝影札記》, p.36, line 9, 1997, 台灣攝影工作室

[9] Roland Barthes, 許綺玲 譯, 《明室．攝影札記》, p.36, line 9, 1997, 台灣攝影工作室

[10] Bernard Ceysson, Genevieve Bresc-Bautier, Maurizio Fagiolo dell’Arco, Francois Souchal, 《SCULPTURE: The Great Tradition of Sculpture from The Fifteenth Century to The Eighteenth Century》, The Concept of Baroque Sculpture, The Function of Sculpture, p.164, phase 3, 1987, Taschen