《傑克蓋的房子》, Thinking therefore Living

邀請觀者入住他們各自所見／所思的影像空間。

一部導演自我介紹／自傳／履歷的自信影像紀錄。穿插著站在箱型車錢的男主角手中拋下的關鍵詞字卡，一個個詞彙也同時構成導演自省與表態的宣告，各種污穢下流或是個性描繪，建立了劇中角色，也傳遞給觀者資訊，甚至到了後期連觀者似乎都有種對號入座的氣氛，那些字卡仿佛也是描述自己的一部分。影像將所有的在場，都邀請入住在這虛擬的世界觀中。

要如何徹底地蓋房子？！

當代影像有個最狡猾也常被操作的手段，從五十年前開始至今這樣的手段從沒停歇、不曾僵化，蒙太奇或說是影像產生然後運作的原因本就與靜止是完全背斥。譬如想研究最徹底哲學面上何謂自殺一事，前提條件是研究者必須一直保持生命狀態，極限弔詭的思考就這樣簡單且有效率地被逼迫出來，研究者永遠不得而知何謂自殺，但他比其他任何都還要接近跟深度研究自殺的本質。如何徹底地去蓋房子？！建築者必須一直蓋房子狀態，它不可能會有完成一日，總是在某個不合適的邏輯與人事變化下而被全面拆除，然後再造。

謀殺最徹底的實驗／研究。

理由會千奇百怪，因為人類是千奇百怪，在每一個已想不到——卻又意料之中——的空間裡：是挑釁=語言的催化下促成謀殺；是拜訪＝強制進入然後在失敗中學習且進步技術的過程；是意外＝意識流劃過，就撞上了那個強迫謀殺的念頭；是家庭計劃＝家庭戶外活動，教導下一代孩童的說明，然後使他們親自成為其中一份子，接著擺放他們的姿勢，矯正他們的表情，簡直教育的真諦；是戀愛＝爭吵然後交合，彼此又愛又恨、愈拒還迎的對手戲，直到其中一方征服俘虜了另一方，接著傷了他（她）；是樂趣＝好奇心作祟的終極樂趣，純粹求知的心情來做實驗。說穿了所有謀殺的動機，與人生於世所見所想的日常文明行為其實無他，甚至超乎想像的高度密合，在一百五十分鐘的影像中被一個個展演。

所以說事件（incident）作為分割。

而非故事（story），故事總是伴隨著脈絡：角色的來龍去脈，空間的背景資訊，關係的緣由發展。當這些都被抽離的發生，就是事件。是真正的新聞：突然無預警的、摸不著頭緒的、不符合習慣的、脫離大眾價值與普世道德的、動物性的。創造往往發生於事件的姿態之中，而非奴性的受制於故事的教條裡。

《傑克蓋的房子》～《神曲》。作品集。

導演拉斯馮提爾之於詩人但丁；殺人魔傑克之於旅人但丁；影像前的觀者之於傑克／但丁；導演拉斯馮提爾之於領路人維吉爾。維吉爾／導演帶著但丁／傑克／觀者穿越地獄，導演本身走過了地獄一遭，而此地獄屹由他自己所創造。回歸頭來，這是一個極大自我滿足的超自信展現，作品就是一個極限宣告，近乎逼近上帝神話的再述何謂創造作品的創造者，逼近神性的一部部剪出自己歷年的影像作品與電影史上的經典交互穿插在《傑克蓋的房子》裡。說這是創作操作的最徹底自大影像也是最貼切也唯一的形容。是一部影像作品，也是導演此生所有影像的集合。是一個關於殺人魔的影像，也是一個關於全人類本質的莫大格局。

光，其實在影像中完全可以是邪惡的。

負片一打下，成為結尾一幕，地獄最深處的邪惡，也就那麼一轉，成為最徹底光明。

猙獰雙眼凝視下的悲劇－《蜘蛛巢城》

改編自莎士比亞《馬克白》，黑澤明開頭即創造了一個遺址——關於過往、曾經存在的動機瞬間按下整部網絡機器一般的影像開關——附帶著惋惜地吟唱，訴說人類行為在言說思考相互拉扯下產生的變化與後果。

我們首先入城——蜘蛛巢城，人類文明建造物——斥候馬上通報城主關於戰事與迎敵相關即時情況，然後反覆進行——文明組織，制度的運作，以及人類情緒在這其中的明顯轉變——直到結果。接著落到此悲劇主角身上，趕路遊走於蜘蛛迷走森林——大自然，無法掌控，失去引導——而遇見了樹林間訝然現身的鬼魅——非人類，非現實，非邏輯系統所能觸及的未知且強勢的語言——所轉達的預言。

兩位戰功表榜的人形皆因為這突如其來的預言深植心底，各種猜忌與懷疑逐漸衍生，使得他們移動、前往尋找自己所關注的生命／權力能被保全的管道。我們看見在房裡的主人翁是如何一步步因為那令人不安的光線氣氛下索引導致自我毀滅的過程，我們也聽見那無法預期的詭異聲響從這些室內場景之外的地方傳入，各種跡象被製造、被突然發生，觀者當下的解讀以及影像中主人翁扭曲的心智下用言語說服自我的解釋，不斷產生極大落差，篇幅和影像運動的節奏也是，緩慢捕捉的角色的情緒跟姿態變化，都往往在一個不經意的瞬間，隨著其他一樣意外入侵影像的元素而突然加速滑行。

讓我們對於眼前正發生的，感到非常無力去掌控，似乎也成為影像內的室內場景中的一份子，一樣強度的恐懼漸漸蔓延到每一個正睜大雙眼凝視影像的觀者；另一方面觀者們也像是主人翁不斷題防的鬼魅，我們正從各種角度關注著他，看著他一步步將自己帶向崩潰，我們始終介入的，就僅是微薄的言語訴說，剩下的就僅僅是在一旁不被發現的觀看。

將觀者轉化成幽靈常是面對黑澤明創作時會產生的一種影像互動，如同蜘蛛森林所不經意不下的網絡，一旦走進就馬上被困於其中，越急於尋找出路的思考與轉向就越製造複雜的迷宮將自己包圍。除非將所有樹木砍下並且帶上——毀滅的意味，必須筆直得切斷網絡，拒絕聆聽由那些串入耳際的言說——然後帶上那些樹木殘枝，宛如化身為一份子，將自己變成蜘蛛，設下自己慾望的網，等待另一個落入其中接著自我束縛、毀滅的人形。所有的一切共織成一個龐大並且持續衍生的悲劇——自動機器——網絡，靠著人類天生共有的集體行為來維持這機器的動源，無止盡卻也不斷提升規模與強度。

往往人類在裡面能做的，即為帶著斗大的雙眼，看著情緒、身體、靈魂所產生的變化，也看著周遭的一切因為這些變化而吞噬自我的過程。

Ghost In The Shell - S.A.C. Individual Eleven - 25.THIS SIDE OF JUSTICE

面向，眾多人類文明發展的生存概念裡共有的組成內涵。

自由、平等、跨足道德倫理價值的善惡是非等因為時空與個體意志的差異而把持的信念／意志。又將這些概念各自視為宛如人類個體一般的言說邏輯，其實也都因此擁有多樣性的各自差異。運作這整個思考其實從裡至外都反覆的同時發生——關於“面向”的本質——討論何謂面向的過程，也同時是面向被產生的過程：充滿多平面想像以及高速思考的運動。

至今第25集的動畫影像，即將收尾的時刻拋出了高強度的整合思考，終於狠下心來使用了“正義”一詞，是一種絕對的討論困難，但依靠著前24集的累積鋪成，我們逐漸捕捉到它在這季攻殼機動隊動畫裡被刻意建立起的“絕對一面向”（THIS SIDE)，正義的多樣性與浮動程度發生在每一個別事件／角色的思考與行為：回歸到久世英雄的原初發點，回歸到事件操縱者合田一人的操作動機，回歸到公民對於國家與都市安全的需要緣由，回歸到難民為了自身權益／利益而產生的行為與趨向。也許狹義的鑽入辯證，這其實也是關於正義的多面向演進，卻又同時是因為一連串需要與反射行為出現的“正義思辨”過程。

從本集動畫開頭那追捕巴特一行人的政府遊騎兵軍隊開始，他們隨著公安九課的變陣而臨機應變也轉換了隊形和移動方式，到了後期最終被巴特感召，然後共組成一支隊伍前行解決當前問題；合田一人暗自聯絡美帝（即為美國），引入美帝的核子潛艇嘗試偷偷對著難民島發射核彈，來製造難民憤而自爆毀滅的景象，使得整個事件多方看似各獲其職的假象；被監禁的公安九課課長荒木，利用各種逃脫方式，與同樣被囚禁的日本總理茅揖會合，努力藉由元首與外交手段來阻止核子潛艇的攻擊；草薙素子與久世英雄終於會面，然後相互提問彼此的想法和動機：何為革命？從哪裡來？你是誰？進而獲得某種程度的瞭解且共識，決定一起同行。

多重發生的“觀念轉移”、多重發生的“會合”、多重發生的“移動”然後前往。這是我們在這麼多集動畫至今不斷被牽引討論出的“正義”樣貌。THIS SIDE可以是說某一面，在需多面向的共組成一個多樣性運動，譬如前述各種差異情況下，差異對向執行的差異行為還有邏輯；THIS SIDE也表明了就是如此這般的單一語意，”這就是正義“的一種大型囊括邏輯，終歸一種本質——人類——的探究認識。

「我想像的革命，就是使人類前往上層結構。過往與當今的人們，總是因為好處或是輿論潮流而輕易走向它方，譬如拿起武器就想使用，哪有利益就往哪去，明明什麼也不了解，眾說所嚮即不問自身思考的隨波逐流，充滿無動機的行爲。這樣的人類，像是天生是往低處流的生物。……我要革命的，就是使得所有人類進入上層構造，開始在裡頭彼此流轉。我要讓難民們全部都與網路空間”融合“，肉身與義體其實不需要，當記憶與靈魂全部是共通的在網路裡分享資訊，我們就擁有了真正的平等、自由。」久世英雄如是表態。

「那麼，你如何得知在這樣的狀態下，個體獨立的可能性還有多少？！（差異與個性的存在可能？！）」草薙素子的提問。

「也許重要的問題是，出現了這樣的結構之後，使其他人們意識到這上層構造的存在，進而啟發或是產生反應。就像古時人類對於鬼魂、靈異事物充滿好奇與研究心態這樣的起頭。」久世英雄的回覆。草薙接著說了：「我跟你一起走。」

關係建立在各種關於面向的製造運動之中。我們既是寂寞，又是共擁寂寞的一份子。

Ghost In The Shell – S.A.C. Individual Eleven – 24.NUCLEAR POWER

當難民炸毀唯一與外部——政府、都市市民、情報交流——聯繫的可能，將自身推入完全的孤獨隔絕，成為真正的難民小島，更符合了背後策略操作者的期待進而更“上演”一連串嘗試引導出的戲碼。

情報／資訊的各種範疇都是近乎絕對的不對稱，各方都接受到情報散播方的情報扭曲與操控，真相不存在當前一觸即發的多方高張力網中。大家依照著掌握的資訊各自判斷下一步行動，人類的一部分組成在這樣的科技通訊空間中，是由眾多資訊碼所堆疊，感性運作於其中，突發也在其中。市民們不在乎難民是否真正擁有核武可以造成威脅，他們只想別受到打擾，想要平穩安定撇出亂源的日常；國家的陸自特種部隊不在乎確切是誰對他們下達攻擊指令，只想確實做好每一個安排和任務；合田一人不在乎其中會有多傷亡或是犧牲，只要他理想中的”重新設定“能完整的發生在自己所熱愛的國家。公安九課的成員各自分散且設定彼此目標，憑著個人思考去行動，以孤獨的姿態浸入難民島，穿梭在國家軍隊、難民武力和自我意念之中。

逐漸走到尾聲的個別十一人事件，在本集幾乎就是以展示的態度，一個個使得至今的重要角色與演出內容輪流走上前台，再次完整的展演一回給觀者。像是石川所說：「政府與合田、難民與久世、公安九課與草薙少佐，全同是孤獨的姿態，又誰能在當下做出最完美的”演出“，誰就能主倒這整個事件。」我們必須著眼的眾多關鍵詞中最精彩的那一個：演出。

意味著這其中不必然需要絕對的真相或事實，因為眾多情報流轉在數不盡的個別體中早不再存有任何真相定義，當前需要的是一個足以說服當事者的言詞、舉動、意念。進入一種關於創作討論的層面，其實是為虛構的探究，強（制）虛構的龐大張力總是使得原有對於現實的認知不再。每個個體帶著自己被賦予的“名份”執行著自己所喜愛、最擅長，盡力上演著可以符合自己期待的想像，進而影響外部他者。

貼近地面的移動行走、飛行潛伏，背負著武力（火箭筒，給予難民擁有自信與安全的陳重金屬）、希望（核武的鈽元素，同時也是最能夠拿來改變與談判的籌碼）、職稱（內閣總理大臣，使其擁有與本國之外的任何溝通外交權力的名分），彼此都逐漸創造了屬於自己的虛構場，散發出想被他者所認定的資訊與情報以符合自己想要演出的腳本，爆炸的訊息流不停的重複交融，然後介入下一個接受者。彷彿微小且數不盡的粒子快速且高強度彼此衝撞，匯集成一個龐大可觀宛如核爆的超現實虛構，而這其中沒有任何超現實或是華麗的科幻情節與內容，這才是最最精彩之處。

《UNSANE》－無常心智的思考

脫離工產線的影像製作，iphone7捕捉出的顆粒，失控晃動下的特有震顫，時而過曝而更加深關於精神與理智在資本社會裡的瘋狂強度。

走進日常工作節奏，下班之後的應酬取悅，接著活生生在鏡頭前轉變心智、轉變影像氣氛。然後走進了社會機器系統裡的“治癒機構”，現代人的瘋狂從此開始。

人們自願走進使自己發狂的空間，主動簽署各種文件來限制自我的思想與言行，以為將就此脫離都市壓力而獲得治療，卻反倒一步步將自我推向更深的瘋狂。對於資本空間的定義來說，認為自身有發病可能尋求協助，即等同於病癥現象。接著必須監禁管制，脫離一切原有“公民”所擁有的行動與話語權利；必須吃下從來不知道成分與詳細用意的藥物，在集體瘋人聚會裡分享彼此的瘋狂，等待那瘋狂被認定轉化的一天。

更高強度展現在於，前述表面敘事之外的影像敘事。iphone7幾乎等於是當代所有資本都市空間與經濟體的總和所濃縮出的微小單元，人人都可以掌握這個包含整個世界甚至宇宙的小小電子產物。當它被拿來拍攝製作一連串關於當代人類逐漸脫序的過程，其實也在反身將拍攝媒介的本質提出莫大的質疑，何嘗不是對於iphone7的存在做出精神分裂一般的實驗。

依賴它／她，跟隨它／她，在日常的爆量資訊獲取中不斷更新關於它／她的種種連結，甚至願意為了它／她而奮不顧身，嚴重地去挑戰法、挑戰倫理，只希望獲得關注。

一方面因為拍攝媒介的適用，使用了大量逼近的特寫鏡頭、定焦的空間移動，也同時性地符合關於其中塑造瘋狂的過程。讓每一個觀者不斷被強迫著感受瘋狂是如何被生產，被當代人類所看待。傅柯：瘋狂真正的定義在於，當時代的人們如何看待那些被稱作瘋人的方式和反應。

＊unsane一詞其實並不存在，日常使用的精神錯亂、瘋狂相關詞彙是為insane，反倒是走進心智、深入那一般認知所無法觸及的深度的意味。而本片的unsane卻是連原有慣用詞彙的連結之外的更陌生意義，在滿滿發生之外的精神意識，絕非日常，就連日常所說的瘋狂都無法達到的思考。

Ghost In The Shell – S.A.C. Individual Eleven – 23.MARTIAL LAW

政府開始將自衛軍隊佈署在難民區與城市之間的那條唯一跨海要道上。因為媒體資訊渲染出的社會觀感所造成政府管理階層的壓力，不得不因為民粹還有每一個未來瞬間的考量而做出最快速且有效的方法──武力──另一方面同時是因政府內部鬥爭的角力而作出的處理方式，使用武力來使得眾多個人利益考量的政客能獲得支持，在動機的設計上面，這些政客因為情報的相互影響所做初的決策還有立場，其實與難民的設定並無二異，他們都逐漸被喚醒了自身的獨立思考，進而產生獨立（維護個人利益）行動，集體自發性的個別發聲，也許每一個體都彼此充滿著高度差異，卻也共同形塑、維持著某一種潮流般的傾向。

公安九課亦是如此，每個成員都必須開始獨立作業，因為相較於難民、相較於國家機器總體，他們是極為少數的成員，就量來說是完全壓倒性的微渺，所以必須在個別的質上做出最高極限的使用，他們必須完全分工在各自能力領域中，不以團隊前提的姿態行事，帶著同樣集體性的個別意識隨時變化任務內容。

這時整個動畫的所有組成已慢慢變成一個關於＂個體強度＂的策畫，雖然不斷有著極大數量的構成影像，而這些終究會在不同向量的力場移動下相互交集。這集標題的MARTIAL一詞，常來使用於軍事的、戰爭的、武力相關的形容詞，符合本集所提難民、政府、公安九課等這些多方皆持有武力然後彼此靠近至一處即發的衝擊表面；但其中另一關於MARTIAL之抽象意義亦是＂生命／生活被賦予／武裝強度＂之意(Life in the armed forces)，這層面上來說更是表態了在影像之下的多層次意涵。

當某方強度逐漸失控而介入另一方當中，所有的MARTIAL狀態就開始彼此交錯而形成一種人類文明的強度網(Law)，所謂的戰爭就從此刻開始。不過必須一提的是久世英雄，這位完全不屬於前述的全然特異存在，仍然不停嘗試要推起的革命，並非單純著眼再難民與國民、社會階層與管理階層、軍事與和平等這些簡單的二元思維的革命，他真正想要革的就是這多方力場會持續朝彼此移動的動機，說白的就是他想改變的就是那總是向著水往低處流的人心與行為：那只要拿到武器，就想使用來改變自身當下處境的念頭；那不假思索的相信權力／權利能賦予人類擁有改變時空的普遍思考。這就是他認為的革命：革所有難民們思想／邏輯系統上的徹底變化。

想當然耳這革命就是一個不可能、不可見的絕對存在，也因此而讓他更必須努力不懈的嘗試，因為這也是一個＂全然嶄新＂的社會想像，最真實的革命。卻在一個難民情緒引導的槍響之中，久世英雄的理想漸行漸遠，戰爭就這樣要爆發。原先那看似唯一連結難民與他者的通道，就在這一個瞬間裡爆破潰堤，強度網路彼此串流的最高點就發生在那條溝通道路斷裂的一刻，真正的MARTIAL LAW。

《犬之島》－我們是誰？從何而來？要往哪去？

從文藝復興時代以來，抱持著人本意識的創作不斷重複拋出如此疑問，並且在各自時空留下專屬於自身的提問方式，回應與解答也從來都不是簡單的二元對應，甚至在下一次更為深刻於後時代的提問中才回答了前人的某程度疑惑，然後再繼續新的當代審思。

一般普世對於魏斯‧安德森的評論都在於強迫症一詞，大多來形容他表面上的鏡頭語言，但真正強迫症的候癥其實是在於他創作的全盤動機－思考與操作影像的方式：《犬之島》的開頭即為當下強制人犬的語言設定——人類是為日本代表／日語傳述，犬則是使用英文／西方思維——某種程度上算是東西文化上的對峙交換。日本對於狗的存在有著非常深刻的日常情懷，一方面因為從政治曾有的帝國架構，輔以神社信仰系統，穿越了一張張浮世繪而來到當前的大螢幕上，而浮世繪對於日本來說，原本就是再庶民不過的生活媒介，它承載著所有社會士商或是風俗的資訊流竄在每一空間，在此導演使用了它去拼貼了關於狗與電影腳本日常的組合，重新製造、鋪設好一個世界觀而成這部影像的基本前提。

在被遺棄的垃圾島裡，所有垃圾與背景近乎整齊又開闊的安排，運輸線也看似安穩的運作，說著英文的“不法之狗”就在這裡面求生，牠們使用著民主表決爭紛，分享著各種八卦，關懷著同伴也關懷著自我的各種私情狹事，也在意著彼此的外貌妥當與否……總的來說，就等同累積至當前的西方文明被高倍數濃縮的精華樣貌。牠們為了情感而行動，因為與他者互動而改變自我，相較於掌控城市的強勢霸權來說是充滿著生活彈性。不管何種細微層面的考量，都再再反映何謂導演強迫症所在。在這部作品裡的消點透視似乎成為一場場犬－人的變形秀，在一幕幕傳統的前中後三景空間中重複進行不同程度上的人犬轉化，有時也因為16：9的比例而移往左右兩方之一，像是舞台走位一般的輪替話語權，不管是狗之間的會議發言還是在文明老大哥發言後的英文翻譯員，畫面的剪接動機都是如此。另一關於此回鏡頭透視的操作可能：極度嚴謹的畫面結構也同樣訴說著關於秩序、關於制度的強制／強迫，在這其中若是發生了脫序、崩壞教條的內容，就真正是實在的上演一場——影像敘事——的反叛事件，創作強度也因此誕生。

回歸來看，一切發生其實都像是介在人犬橋樑的男孩站上文明講台，獲得發語權時所提的問題：我們是誰？！這也是導演做了超現實強迫性影像安排的用意，特別是強迫的使著劇中所有對話維持著一種特有節奏——乾脆俐落，無思考時間的——來重複不斷地表述滿滿的“對話”，其實都已進入一種超現實狀態，非日常的溝通，同時也因為動畫本來就不是單純再現日常而需要的影像組成，所以揉雜起這一切後，更是高強度、高壓迫性的逼迫提問：人類究竟是何種樣貌與何種方式在生活著。我們在創作裡重複審視人類自身，不管是主動前往還是被刻意遺棄在某個空間，生命終究在情感與認知的調和中做出各種選擇，選擇以哪種姿態生存，說出什麼樣的話語來傳遞情懷、分享資訊，這才是我們必須強迫自己深思的問題。

Ghost In The Shell - S.A.C. Individual Eleven – 22.REVERSAL PROCESS

在一連串的動亂事件下，國民對難民們的憎恨到達新高，政府也因此作出相對回應來使得自衛軍力動員，戰爭將要開啟。同時出現了集結先前關於難民躁動的事件前因後果下的巨型恐懼：核子武器。不過究竟是否全為難民一手操作的事件，自始至終、所有發生其實都沒有完全證據指向是為難民們所執行，有的僅有無限的情報在傳遞，媒體在渲染、思想再塑造，所有的視聽思考都在這一切既是寫實又是虛構的現象之上。

在本集裡，所欲傳遞的訊息，是與片中巴托隻身前往嘗試去轉告合田一人的如出一轍。反倒是以一種前設性的方式在安排，欲想知道何謂這次內容的安排，那就聽巴托說吧這樣的反轉設定；同時也是本即標題所使用的意思，然後我們聽著主要兩腳色的思辨。關於發展至今，那謂藏鏡人的操作過程與目的為何——雖然呼之欲出的公安九課／我們都早已認定操盤手微合田一人——但他倆終究是以第三方的姿態在談論著。

合田一人不斷想引言出關於此背後黑手的偉大與才能，同時想聽見他者口中對於如此動員和操作的美譽，但巴托卻直直潑他冷水，因為縱使規模再大，涉及的篇幅再廣，那終究是製造出思想模仿者的過程──但這也是真兇最原初的設定──他並無真正帶著信念參與、投身其中，而是在病毒式的散播捏造思想，引發各種模仿，牽引出每一個充滿自卑感的個別主義者──社會價值低落、各式權力匱乏的難民們──行動的昇華，他就是在操弄與利用著個別單位的價值還有整體社會資源來完成結果。甚至巴托認為這次事件的幕後黑手，在前述理由下其實說穿了就只是個二流等級，因為無信念支持所以稱不上天才或是英雄。另一理由是天才或英雄的誕生，都還必須透過第二、三方的凝視，因為在旁人眼中做出且完成了什麼，受到環境和眾人的推崇而成為天才或英雄，它是無法讀身而存在的定位。

一語中的使得合田一人從裡至外無言以對，因為他就是那麼完全隱身於背後操作的獨身，他只在乎效果，還有完成的現象反應。就連想要創造的心情都宛如模仿範一般的充滿各種過往事件的影子。最難以承受是當巴托談論到久世英雄時，以為自己造就一切合田其實反倒是也成為久世英雄的跟隨者之一，因為在他設定下的不確定因子竟然成為難民領導精神一般的存在，當他也開始順勢而從中有意無意的介入久世英雄的行動，藉由那受萬人景仰的名字再次操作，回頭看來就像其中一個難民一樣的個別主義者，也同樣相對自卑。或說更甚難民的是他使用了久世英雄的名分去動員這樣充滿模仿且過度的行徑，也難怪當巴托說他是二流角色時，他只能望向遠方不發一語。

這樣一再進行對話思考翻轉的過程就是這次內容嘗試的，尤其當巴托要離開時，好奇問了問合田一人如果是他會怎麼製作那些思想病毒時，合田那超乎道德規範的回應又再度讓巴托充滿情緒化的噤口，合田一人在另一表層上又獲得了一次翻轉。總觀＂個別的十一人＂事件至此即將邁入尾聲，這也是整個現像過程中不斷重複的──反轉──方式就來自於那句充滿懸念又精準的結語：真相再現象裡沉默著。

《家戰》- 監管日常

《CUSTODY》，從言說開始。由夫妻雙方辯護律師以及法官彼此申訴的聽證會作為開場，整個大半過程夫妻不發一語，透過彼此的代言人轉達訴求、各自舉證，爭取關於小孩未來的監護權走向。直到法官針對的提問，方才由當事者正式獲得發言力。

離婚訴訟的內容其實基本就回歸至法律-語言邏輯的建立上，掌握了言詞宣告的完整抑或同時擁有較高強度的感性營造，也就獲得了更多裁決優勢。隱約形成一種角逐，在日常裡的感性拉鋸，在本片裡就是拍攝的宛如家庭錄像，貼近生活感的剪裁出一個離婚尚未成形的不安影像，特別是有著家庭最小成員出現的每場戲，更為貼近、更失去安全感的移動和剪接，小男孩與父親獨處的每一秒都像是度日如年一般的令人微微感到騷動，縱使是一個再平淡不過的家庭聚餐，也顯得食不下嚥。

我們跟著這種看似日常卻充滿躁動氣氛的影像，一步步走到父親失控的瞬間，這比多數商業驚悚片所給予的身體感還更加寫實與激烈，導演使得每一觀者都像是第三人稱的立場加入了這一家庭，以一個無名成員的角度參與其中，是被父親無時無刻不在一處的壓迫感所監控，也是我們凝視了這兩小時的不安家庭，甚至直到最後關上房門的一刻都還無法真能鬆下全身防備的看著roll cards，然後聽著持續發出聲響的日常環境聲，還有自己的不安喘息聲緩緩走出戲院。

《慾謀》－當距離成為影像操作的核心

英文原片名為《STOKER》，字面上意為敘事內容主角史托克家族的姓氏，同時亦是跟蹤狂一詞——STALKER——在英文上的諧音。

提起跟蹤狂一詞理由在於導演對於此作品中女主角印蒂亞的設定。她從小就感官異於常人的敏銳，視覺、聽覺等各種感官都超越了一般人體所能觸及的範圍，能夠看見、聽見非常細微的發生。換句話說，生活“距離”這件事，在她的日常是幾乎不存在，在同樣微觀的說即為頻率與分貝變化等聲音範疇，與發聲體之間的遠近判定並不存在，不管多遠她都能聽得一清二楚，頂多是因為傳遞媒介的差異而有聲音落差。所以當她因為任何好奇而走近、追蹤、尾行，對於各種現象來說就像個跟蹤狂一般，調查事件的狀態亦是如此。

回歸到影像創作上看，導演與混音師確實在這方面放了非常非常多的功夫以及心思，對於聲音後製的工程來說，這是一件極為複雜的操作，也是同樣需要逼近創作思維來處理本片所有的聲音。有時需要超越一般再現寫實的後製，來放大揣摩出印蒂亞那些超感官的狀態，同時又不能超脫環境中的空間條件，再者必須處理此起彼落的相位問題，因為當我們對於導演朴贊郁的作品有些瞭解時，會發現他那些破碎跨越時空的剪接，是一再的粉粹普通敘事，然後又一在的重組出專屬於他自身的影像敘事。

譬如其中一場印蒂亞目睹叔叔查理殺人的一幕。因為從小感官的敏銳，對於印蒂亞來說，生活與世界其實不常出現任何新鮮的感受，思維總是趕不上她接收的速度，對於環境的所有事物來說，她就是天生的獵人，全部都逃不了她的獵捕。但當她的叔叔現身，並且拯救她免於收到同學的性侵，而在她眼前把他活活勒死，她是驚恐卻又感到前所未有的新感知，導演在此場戲的角色錯位安排的也像是一般男女身體纏綿時的姿勢。當印蒂亞回到家中洗滌全身時，她回想起了整件事過程，也喚起她的身體感而開始自慰，並且隨著事件過程的發展一同越漸激烈，直到眼前的男子斷氣的瞬間她同時獲得了高潮，接著露出嶄新的表情，一個不同以往的臉孔，某程度上來說亦是一種成長和學習。

影像的剪接在導演的安排下超越敘事／故事／劇本的發展設定時間，不斷跨越時間和空間而隨著印蒂亞的意識流、感知，相互穿插交疊，感性是這樣一再重複使用新舊影像然後被製造出來，藉著設定中的超感官視聽，來變向、加速度的探究人類行為，看這些研究在超脫了空間／距離的限制時會發生如何的效果。換句話說，真正被操作的是那從未真正提及，卻是最核心的“距離”一事。

朴贊郁總是在影像的操作裡製造各種人類認知的斷裂，他常是在觀者眼裡／腦中建立了一個新的結構設定，接著在你沒有防備的情況下全然粉粹，然後在破碎的瞬間，同樣是來不及準備的短暫時光，又建立起另一個全新的影像認知，讓影像的思維產生精神分裂。這些都是透過演員的動作和行為來傳遞：開啟冰箱的動作，接著看見裡面的屍體；開啟鋼琴蓋的同時，聽見了冰箱壓縮機的聲響；準備彈下琴鍵的瞬間，聽見了謀殺的慘烈；看著屍體的雙眼，浮現了兇手的影子；眼中瞳孔的特寫，穿越了狙擊槍的鏡片……各種放大又一再蒙太奇的拼湊出每一場戲所欲傳達的影像感性。

在觀影過程裡我們成為另一個超感官的受體：藉著剪接與鏡頭移動，藉著聲音安排與逼近貼耳的混音操作，藉著演員許多非日常的刻意姿態和臉孔，藉著實際空間的距離突破，也藉著抽象思維的距離——人的知識建立的慣性方式——翻轉折疊，我們其實同樣像是影像上的跟蹤狂／獵人，等待、跟隨，然後捕捉每一個細部，為了滿足在其中的好奇，同時認識何而為人的感性變化，在那些總是充滿超現實事件的現實生活裡獲得一點安慰。

《Capitalism in a Scene of Painting》：〈繪畫、劇場、影像：彼得葛林納威〉

彼得葛林納威於2008年的作品《夜巡林布蘭》（The Nightwatching）以現代舞台劇場的價值轉化，去拍攝十七世紀荷蘭畫家林布蘭完成畫作的過程，同時在其中探討十七世紀荷蘭的社會生態。劇場式影像來處理當時林布蘭以畫家的身份生活的家庭日常，或是他出入社交場合與各種職業的友人之間所展現的行為和口吻，以及進行畫作的各種考量過程、公布畫作之後接踵而來的各類評論等。

導演彼得葛林納威用影像述說劇場本質是如何地與當時社會價值觀貼近，譬如客戶看見林布蘭完成的繪畫之後此起彼落，無關乎地位階級的你來我往相繼發言，爭相表達各自對於眼前形象與色塊的評論感想，在電影影像中勾勒出一種關於民主政治運作的縮影；林布蘭家中眾多僕人共聚一堂話家常的時刻，僕人與主人之間對話除了上下主從關係外，也充滿物質與利益交換的意味，只要有辦法化為語言上的等價度量，彼此就有辦法去進行交換行為。

安排每一場戲與場景、燈光、演員的方式，如同影像中林布蘭的角色在安排他畫作中的場景、光線、模特兒，兩個平行的空間都同時述說著十七世紀荷蘭的資本主義社會是如何運作的。之所以使用彼得葛林納威《夜巡林布蘭》的影像另一理由在於其影像操作除了在前述提及與當時荷蘭社會走向資本化過程的精確再現之外，也同時重構林布蘭創作動機的可能性，即為以當代影像重新審視幾百年前的影像觀。彼得葛林納威用《夜巡林布蘭》再次創作與觀看林布蘭的《夜巡》，使觀者以新的方式——劇場式影像——觀看何以稱做＂巴洛克時代＂的十七世紀，觀看當時的作品是如何＂戲劇化＂，觀看藝術家（在此也是畫家林布蘭與導演彼得葛林納威兩者相對）如何使繪畫與戲劇之間發生關係。

電影中的演員在畫室裡成為模特兒，而此模特兒在片中舞台與繪畫中也如同劇場中演員，林布蘭由畫家也身兼劇場導演，彼得葛林納威則以導演的身分在此影像中完成繪畫成為畫家等等這眾多複雜層面共組時的整體過程。

參考資料

1. Svetlana Alpers，《Rembrandt’s Enterprise:The Studio and The Market》，1988，The University of Chicago
2. 賈克‧洪席耶（Jacques Ranciere），國立編譯館主譯，黃建宏譯，《影像的宿命》，2011，典藏
3. 賈克‧洪席耶（Jacques Ranciere），劉紀蕙、林淑芬、陳克倫、薛熙平譯，《歧義：政治與哲學》， 2011，麥田，城邦文化
4. 吳乃德，〈從君權神授到主權在民---民主思潮在近代世界的散播〉，《歷史月刊》第6期，1988年7月，頁83-90
5. 黃慧敏，《彼得格林納威 —以電影作畫的畫家導演》，2004，期刊＜電影雜誌＞89期

《Capitalism in a Scene of Painting》：〈劇場與資本結構、民主政治〉

劇場的組成對照資本主義社會的價值觀，進而在林布蘭繪畫中融合、連結：劇場的舞台、佈景，常是對於現實世界與物件的理念經過濃縮之後再現出一個差異程度的象徵道具，以方便移動與拆卸，使其在幕與幕之間能充滿機動性的轉換；燈光如同舞台中其一道具，由人為操作控制它的可見與不可見，來完成舞台中所需要的敘事，燈光顏色的改變也同樣會改變運作的內容與氛圍，換句話說整體空間的質感－氣氛即是如此全然人為操作下的一個角色；演員與其旁白在不同發聲的節奏、頻率影響著當前的速度感與內容意義。

組成劇場的前提在於提煉“欲再現的精神”加以物質化，即使是原先無法在現實生活重現之內容，在劇場裡則以象徵的角色現身，將機能與成本條件協調之後的轉化交融成為劇場，也是人類在自我介入了人為的操控而形成的表現。如同資本社會中的基礎買賣必須在一個雙方都同意的價值前提下以方能進行交易，就算是無法再現為實體的事件或是服務，在貨幣或是價值的同意下成為可拿取物件，買賣一種服務、氣氛、感受，這些在商業資本的邏輯中都成為可能。

當時林布蘭與其學生是將畫室視為一劇場空間，讓學生揣摩、觀察、主導扮演與模仿等過程來學習繪畫中人物該怎麼展現最能表現人內心波動的姿態與表情。林布蘭對於客戶在畫室裡的安排，不僅作為畫家而亦是身兼劇場導演的安排、動員客戶，使其像是從原先作畫時的模特兒角色當下轉變成演員角色，上演一幕幕戲劇化場景。如此藉由劇場形態去完成的繪畫，過程本身就隱含著交易買賣與市民之間必然產生的政治力場：民主。

構成劇場與舞台形式的物質性存在，人們可以自由的拿取、使用、交換，賦予它們在不同場合的變換存在價值，即使是光線或是聲音這些本身以抽象物理狀態，依舊能藉由劇場與演員的安排和操控，自由發聲或散射呈現在每一個需要的角落，各自現身／獻聲，宣告自己的獨立差異，然後各自散發出特有存在感的方式下，再共構出一種當前的＂民主＂樣貌。當我們在訴說社會機制與感性之間的相互牽動，必然存在其中的權力轉換，人的品味與社會緊密的關聯所發生的美學，也就是關於那當下整體機制所引發的人類感性，同時再驅使人做出感性回應的狀態：一個咬尾蛇的循環邏輯，體制製造出人類的品味——感性——而品味其實也是結構體制所需要製造的成分來源。

十七世紀荷蘭關於民主思潮發生的先行條件：市鎮的興起、人口移動、貿易商、工匠，或各領域專業人員等所集中形成的經濟和文化商圈－市場的產生；另一方面是基督教的新樣貌，當時荷蘭大多以喀爾文教派為多，該教義強調人們能否上天堂雖早已由上帝預選，但人民仍必須以自我現世的努力與成就去榮耀上帝，實為形成某種在社會上人民前進與勞動的背後推力。人民各自有擁有的發聲權力逐漸增加——民主——直到話語被宣告出之前越來越少抗拒與阻礙，宣告之後也能自然的形成對話空間，每一個他者都能以此空間中加入且再宣告出自我的想法，使得對話不斷更新、展開。這些來自中產階級的聲音相似於劇場中各自有扮演的演員角色此起彼落的發言，討論、共組出一個充滿思想和角色交換的場景，共享著價值傳遞的彼此利益，這也是戲劇一刻。

《德古拉》：柯波拉的嗜血真愛

被翻拍許多次的吸血鬼德古拉原著，時至今日歷經各種方式改編，若是將所有版本照著線性時間一字排開，說是一個小型的類型電影影像史其實也不為過。其中關於電影的思考，若我們將視角慢慢在想像中倒退，特效與電腦技術變成一種縮時影像般的退化，會發現同時導演影像思維的存在卻是反向的越漸提高強度，為了達到某個需要的場境、製造出那一幕的質感和感性氣氛，所有劇組的努力在導演的帶領下，總是一次次讓現代的我們那早已疲乏的雙眼感到驚嘆。那是一個真正充滿蒙太奇思考的空間，不僅是影像間的穿梭剪接，也不僅是炫目拼湊起碎片，而是在穿梭、拼湊之中，那驅動這一切運動的緣由，它跳躍在超越現實可能的相對位置，人物角色僅能在影像中以如此方式存在，也只有在影像裡他們這樣同時發生在不合現實邏輯的安排，反而最表現出當下創作的理由，有時電影不是僅靠對白來傳遞訊息，電影真實發生之處總是超越劇本的範疇和禁錮。

距今二十多年前，法蘭西斯‧柯波拉(Francis Ford Coppola)把德古拉這角色做了一種新的嘗試。在許多場戲中，他藉由影像的安排同時表達了敘事的多種可能性。譬如兩個角色的對手戲，在這個原先腦中早已有著虛構意識的原著故事前提下，在影像中的任何虛構似乎也成為自然合法的狀態，只不過必須緊緊地貼近著每一個敘事內容和發展，他使得德古拉在一場戲中同時存在於空間的各處，本尊一處進行敘事、影子分身作為形象與姿態的演出而成為另一種關於德古拉的動機表現、在當下對手戲的另一角色眼中所透露的各種情緒則是德古拉的第三種映照，當下場景和物件的擺設無不充斥著關於德古拉過去歷史、當前他正從事與未來他的打算這樣綜合資訊的空間。所以說那不單是一場關於兩個角色的對手戲演出旁白這樣單純，接著導演更時不時透過淡出入這樣半透明的拼貼在她們故事過往當下未來之間的許多跨約時空的素材，使得這當下影像敘事具有多層平面與想像觸發的可能，我們因為如此龐大資訊量而被吸入其中，沈浸在導演安排出的德古拉世界，慢慢的即便僅是一個單純倫敦的市集場景，也都會感到無所不在的吸血鬼氣氛。

運用了各種剪接和打光技術來讓每一場戲充滿發展可能的高能量，是真正考驗著所有觀看影像的思想眼，也絕對讓人難忘這些具有高度辨識效果的影像，演員在其中無盡放開的吶喊和蠕動，情緒的撞擊總是著實的反應在自我身體感上。西元2018年的今天被無聊影像充斥而慢慢大眾自我建立起的自慰理論：電影等同故事（獵奇、發展、結局好懷與否）這樣一般的無思考評論習慣，大眾已在無法真正看到影像這件事，它幾乎成為次等存在，而當作習慣性消費一樣的去參與每一次那充滿流程和簡單重複的速食影像，然後慢慢在其中發展出看似差異、宛若時尚、以為高尚的個人一套電影理論，其實為了紓解壓力、獲得短暫的娛樂，遊樂園式的接觸電影，電影也慢慢成為遊樂園式的製作，它不再被嚴肅用心考量，許多愚昧的戲出現也無仿，只要告訴世人我們是多麼旁大的去製作當中最重要的那幾個場景，成本全力用在“該”用之處，剩下的反正遊客們也是走馬看花無需在意。

對於人類文明史來說這似乎不再是發展高度的議題，進步觀／二元邏輯僅存在於技術和效率之間，但追求生活品味和研究那看不見的人類本質來說，更需要面對的是個體進行那些思考的規模、觸及事物當下所展現的智慧－創意，為了更認識何謂真我活著的樣貌，這也是人類真愛的表現。

《Capitalism in a Scene of Painting》：〈林布蘭的夜巡突變〉

《The Night Watch》,   Rembrandt van Rijn, 1642

　　當十七世紀的荷蘭畫家不單只是想依照雇主要求而進行畫作時，主顧之間衝突必然，更別說在作品的形象中表現出對客戶的主觀喜好與否，將繪畫作為畫家控訴的武器時所引來的一連串抨擊，而另一方面看來，即便衝突，卻也是關於當時世俗品味與畫家品味之間的微妙拉扯最真實的反應。

　　以畫家林布蘭（Rembrandt van Rijn）作品《夜巡》（The Night Watch, 1642）為例，此作在繪畫上展現與當時其他世俗群像畫截然不同的表現方式，幾乎所有畫中所有客戶都無法接受自己以金錢所欲換取的形象與姿態，在＂投資＂的邏輯下他們無法獲得預期的回饋，並且在光線與人物位置之間的安排充滿玄機、各種姿態也不同以往的純然作為宣傳形像，不單維持構圖平衡，反倒以更為戲劇衝突的製造某種焦距，光線戲劇化的營造出一個正在發生的事件時刻，比起看版訊息式的宣傳，更近於一個新聞現場的重現，並且展現出一個亟欲捕捉所有觀者視覺、腦中反應瞬間的事件最精華瞬間。

　　時至今日仍存在各種不約而同的疑惑：為什麼畫家作了如此動機的變化？研究當時地十七世紀世俗市民在畫作上對於投資的概念，我們可能發現他們正流行的品味，而畫家卻在某時刻的作品上留下與此概念相衝突的痕跡，首要印象似乎宣示著品味改變，不想再一貫的走向流行習慣的方式，也意味著當時畫家在資本主義生存法則的前提下，進行創作手段上對於資本主義的反抗與變相，也就是說畫家與客戶的買賣依舊，畫家仍以作品中的物質性去思考與安排價值，但加入了能使得他作品更為貼近他嘗試傳達訊息的方式──戲劇化──去展現關於當世代的某事件、某控訴、某種屬於自己的創作品味，並非純粹美學的十七世紀荷蘭世俗畫又於此再次被做出新的走向，我們似乎正看著一部被轉拍成的電影的事件之中那最能濃縮整部片概念的一幕影像。

　　如果說稱做巴洛克時代的十七世紀是產生許多變化的扭曲，不如更貼近的形容那其實是個充滿突變的世代，它除了扭曲之前從文藝復興累積的完滿美好＂圓＂思維而成＂橢圓＂，圓心從單一而分裂成二圓心，在圓上的慣性穩定運動變成時而減速、時而加速度的橢圓軌跡，充滿變動的各種哲思發生在不僅僅哲思領域之上，以及各種下放於世的俗文化之間，不再只是屬於少數人擁有的強度寡占，並且在一連串宛如樹枝狀突變的不斷衍生、各向發生個體之間的事件。雖然是謂為了抗辯當時成形的資本交易操作的方式，但如此巴洛克式的無法簡單預期，連續衝突的共構這樣戲劇化的瞬間發生，反而也是一種更高度屬於創作者自我標籤來標記的販賣影像手段，在繪畫中上演的資本主義。

《Capitalism in a Scene of Painting》：〈十七世紀荷蘭的繪畫－資本主義〉

《Meeting of the Officers and Sergeants of the Calivermen Civic Guard》, Frans Hals, 1633

　　油畫在西洋藝術史從十四世紀以來歷經了多樣化發展，隨著各地區的風土民情，政治與社會現象的演變，在本身題材、服務對象、當代價值觀以及媒材等相互牽連影響下，一個二維的平面濃縮了相當多關於各自當代或是承接世代的社會資訊、哲學思維，那看不見的拉扯力穿梭在每一個線條與色塊現身的縫隙裡。如果嘗試去研究繪畫中所表現的城市精神，探討在城市中匯聚的市民價值觀－－西方傳統封建社會轉向城市的過程－－是謂一種後世稱那巴洛克時代、經濟思維、變動扭曲的空間，十七世紀的荷蘭即為特別鮮明的例子。

　　當時荷蘭的城市居民在行業分工分化越漸精細的氣氛下（這也是某種歐洲北方長久延續下來的身體感、精神觀的傳統），再加上與西班牙從十六世紀末開始的戰爭終於結束，社會階級獲得不同以往的自由感，生活的方式選擇性走向多元，人們開始有權力／權利能為自己做出更多自主性的選擇，必然提升起更多關於＂交易＂的價值觀，當它成為日常生活節奏的一部份，也就幾乎等同於一個經濟學的生存之道。各行業都不約而同的繁衍，因為供給之間的需要不斷被生產，人們製造各種先前未曾有過的、使生活更便利的，人們宣傳自己製造的、他人推薦的，各個手段和方式推陳出新，為了自己也為生意，技術同時也往下傳遞，

因為傳遞者本身也就是因為接受傳授而來，師徒制的同時、也許更多是授課制，與其說嚴謹規範，不如說項目開放、各取所需，社會中的各種相關流動率升高，任何人都有把握能去看準時機創造一番關於自己的作為，這樣傾向的空間其實宛如三百多年後的現代資本社會一般。

　　

　　畫家，也從原先幾乎為宗教與貴族服務為主要角色，因為商業與世俗化影響，＂客戶＂一詞漸漸成為畫家作畫時更需要正面接觸的姿態，作者決定畫中物件、人物、背景之間的關係當下，必須要同時考量這筆生意所接收到的商業利益，以同等展現他（她、牠、它）在畫中的重要性，譬如所處位置、遠近大小、畫中的光源變化所顯現的焦距與否等，一種屬於價值交換的創作思維深深環繞在作品的許多角落。常見到各行業都會嘗試請畫家為其作畫，就像是在當時的宣傳廣告一般，有關於老闆或是大企業主的個人肖像畫、也有許多個公司成員的群像畫，要使這些來自各行業所要求的眾客戶滿意，才能有好收入，而費用也因此出現根據前述中那些需要展現的方式和條件來收費，所以十七世紀荷蘭的世俗畫幾乎等同於畫家與社會之間品味的展現，展現出商業發展下人們因為逐漸形成的＂經濟思維＂傾向的價值交換，任何事物似乎都能被思考成一種交換價值來進行交易[1]。這是買賣雙方調和出的結果，也就是在西洋繪畫傳統的理想美這基礎上，使得城市居民也能藉著金錢去換得，藉著顧客的角色對畫家進行要求自己期待的形象與姿態，買下一個理想形象以供事業在社會的美好觀照。

　　

　　各種時代裡繪畫與社會現象是時時刻刻緊密貼近，因為整體環境所給予的限制與需要所交雜的差異而有繪畫的變異過程。十七世紀荷蘭繪畫當中世俗化的成分就如同商業城市形成過程所表現出的資本主義－－物質價值的重視－－並且美學一詞不再單純存在於創作之中，美醜與否亦非追求永恆或是人類情感的極限之類的匯聚相關，創作是放射運動的四射在每種領域的靈感，也許會看見一張僅屬於某鐵匠老闆的喜好外貌肖像畫，因為他付出高額費用使得畫家幫他塑造成過往太陽神阿波羅一般的俊臉美形；或許是一張因為畫家個人對於客戶的喜好而刻意畫出的醜臉，並於交件時再口是心非的打發客戶，迫使對方買單等等，這些情況除了透露經濟思維的畫作動機之外，也顯示了關於畫家這角色在社會中的地位，不單像是文藝復興時期受雇於地方望族而相同的以貴族姿態活躍，也不僅僅因為他能夠創造出多麼壯闊的歷史畫、神像體態、基督聖光而成名，反倒若是能使得某社會地為發達的中產階級在化中的完美形象傳遞到社會各角落，光影與色塊的激烈反差更能因為戲劇感而吸引任何站在畫前的目光，使每一個視覺背後的腦中意識留下強烈印象，似乎也是這些創造者正嘗試的，他們拆解的畫中原先習慣再現的組成，每一個色塊慢慢的被分解，因為不同價值需要而必須，也因為光線的存在而穿越，這樣的動機一直默默在歐洲的畫家血液中醞釀了兩百年，直到十九世紀印象派將其搬到語言與思考的檯面之上，到了二十世紀更是徹底橫掃而使得本質極限的存在，同時也是資本主義被完整覆蓋於世界的時刻。

《The Gypsy Girl》,Frans Hals, 1629

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[1] Svetlana Alpers，《Rembrandt’s Enterprise: The Studio and The Market》，1988，The University of Chicago，IV. ”FREEDOM, ART, AND MONEY” Chicago，IV. ”FREEDOM, ART, AND MONEY”

Ghost In The Shell - S.A.C. Individual Eleven – 21.EMBARRASSMENT

　　公安九課在前次的突襲中獲得久世英雄行動的資訊，對照先前的所有事件與病毒交叉傳遞的調查，發現其中由政府內廳──執行者合田一人──介入操作的可能性，也許就如同合田的劇本所導向一般的發展，他的劇本並非只是時間與空間中的人物該有什麼樣的行為與對白，那劇本操作的是關於形態的規模，操作著人類行為的可能性本身，他需要的是將手向著一個看不見的思考推去，使得＂動機＂能被產生，接著由各個插義的個體自身再次衍生出新的動機做出一個雖然差異但相似的行為判斷，其中有個弔詭的期待在於這所有接受到＂病毒＂思想介入的母體中，最高度差異化的個體即可能成為總體的領導者──久世英雄──帶領著大家塑造出一個充滿最大可能性的情況。

　　在這樣宏觀的視角下，我們漸漸發現了內廳－合田一人執行這龐大動員的理由其實規模更像是雙重加倍一般的重疊在這正運作的母體上。他嘗試的，是藉由這被操作成形的久世英雄大難民革命體，來迫使這現有的政府體制做出不同於原先的大翻革，迫使政府為了鎮壓難民問題而編製一個全新的軍隊與管理制度，同時也針對就有面對世界各國的姿態做出改變。合田一人的思考從一個動機操作出發，個體、群體、體制、國家、國家局勢、世界版圖等等這樣一步步極端理性，卻遠遠超越單純理性邏輯的病毒式人類行為動員。

　　當久世英雄發現他手中的鈽元素已被掉包，被欺騙得當下體悟這一切也許經過某人的操弄而成為一個沒大騙局，但在整個革命軍都相信擁有核武的信念支持下，他們能達成且突破任何困難，畢竟對久世英雄來說核武本來就是拿來阻嚇政府用的手段，並沒打算真正使用，而如今它卻真正成為一個嚇阻的用具，這樣尷尬的情況也無法再改變他帶領難民革命的內容，只要他徹底的執行下去。

　　同時看似技高一籌、全面掌控情況的合田一人，最為成功製造如此的原因竟也是會導致這情況充滿破碎變數的原因，也就是難民們－個別個體的行動是絕對的無法完全預期。難民們縱使不知道他們獲得的是假核武，但他們相信革命－久世英雄，他們在久世英雄的情況最為危急的當下，突然發動了大規模的全面停電，主要戰場陷入一片黑暗，沒有任何參與的角色能夠知道接下來將會發生的，包括看似導演的合田一人，也陷入徹底的未知，這也是關於此集標題的尷尬一事最鮮明的一刻。

不存在機能需求的努力—幽默

道格拉斯‧肯尼（Douglas Kenney）的故事被轉拍成電影，電影本身一如以往普遍商業傳記一樣的轉述其事業開始、變化甚至扭曲，以至結束的流程，作為二十世紀後半美國喜劇歷史的精采角色，劃時代的事件與人物被獵奇式的排列展示，相同的它（他）們自身也已獵奇的眼光看待周遭。電影影像本身並無太多能負荷如此角色與故事的強度，影像也只是像展示內容物一般的穩定排列，並且充滿著各幕之間的機能性需要。

當劇中的這些角色如此放肆的書寫、印刷其文字，將一連串無建設性的想法散播製街頭、媒體，人們像是出現癮頭一般的需要，精神上的嚮往，嚮往接觸這些不具生產動能的圖文，有時不為太多深刻的理由，就是想要看見一些充滿笑意、惡意的訊息，可能不時帶著諷刺政治或是社會事件的重新書寫，但終究不為這些書寫負責，不因這些書寫而生產什麼新想法，只讓人能夠在閱讀時的短暫充滿刺激，在這快速的共鳴感中獲得一點解放。

這是一件非常隨性的行為，不管是對於製造或是接收的彼此來說都是，這也是一件在嚴肅不過的姿態，因為不再為了任何當下欲求之外的事而行動。澄明又基進徹底不過，甚至不存在集體喜好與否來作為前提，而就是這樣被製造出來的文字，所以它可以在一秒鐘就被丟棄，也可以風靡全國，橫掃所有零售點或是戲院售票口。

那也是真正悖論—幽默不僅僅是那笑容揚起的位置與聲音，還有那使它揚起的觀看與聆聽。

《The 15:17 to Paris》，謙卑－偉大的影像控制

像是以紀錄片的態度來拍攝一部紀實商業電影，我們看見的是當時事件發生的本人出演，許多還原現場的空間與物件，以及事件之前主角們活動的時間與地點，甚至是他們曾發生過的對話，深入一點的挖掘，連他們當時的情緒感性都必須再一次的重現在我們正觀看的影像上頭。

當然不僅是再現這樣的單純操作，克林伊斯威特作為導演曾多次展現他對於影像的謙遜，在極為龜毛的運行速度裡慢慢透露出自身與每回角色、事件之間的頌揚，然而這頌揚並非宣告吆喝一般的高調染色，他總是從事件的一個跳躍回到這些人物的過去成長歷程，曾面臨了各種生活上問題，在平淡不過的重現他們的日常，回頭一看這大螢幕上的內容與我們的日常生活其實無異，看著他們旅遊或飲食聊天的方式與內容，彷彿我們昨晚或今早的生活一般，這卻是作為商業電影製作最為困難，譬如當你請一位專業配音員嘗試揣摩一個隨路人說話的口氣，那絕對是需要熬上好一段時間的極度憋扭，在許多經驗與專業的技術跟知識前提，操作出一個關於素人的影像，並且翻轉之處在於那事件卻是在超現實不過的存在。

要如何使得整部作品中的事件發生的瞬間張力達到最高，是克林伊斯威特操作影像最謹慎之處。在這個後製技術不斷突破的當代，各種特效、CG技術讓各個大成本的商業電影持續走向浮誇泡沫化，劇本內容與拍攝方式幾乎不再契合，而是簡單分割的回到一種影像的原始笨拙時代，彷彿早已古老的二分法成為現代大眾自引以為傲的評論潮流，內容、形式的分割思考，感性、理性的實踐判斷，劇情、人性的簡單標籤……。這樣影像製作的潮流環境底下，更顯得本片展現的態度強烈，特別是面臨一個關於恐怖攻擊的題材之時，往往多少需要做些更改甚是加油添醋，為使娛樂效果增加，也許是票房考量、也許是導演個人喜好。在這裡我們看見了主要角色形象的塑造，彼此友誼養成的過程，看見了他們從孩童時期的相處與對話，到青少年面對生活與家庭的困惑，以及成為軍人之後再訓練營或戰場上的細微事件，幾乎不渲染的影像，總是以低於眼睛視線的肩膀高度拍攝，時而轉換成像是站在一旁的路過旁人一般側拍，以在日常不過的緩步速度一幕幕切換著。配樂與混音的方式也是如此，並未針對太多的物件與反應做修飾模造，因為反過來說，當下的平實影像所展現的樸實強度其實也無法使得後製（不管是影像部分還是聲音部分）有太多可以刻意執行的可能。

它一直被“控制”在這樣自我意味鮮明的節奏速度上－素人的影像，但也是因此操作，經過約莫90%的影像時間，事件發生的當下整個速度與緊繃瞬間使得觀影的身體感反應，觀者的心跳速率彷彿像是正坐在列車上的乘客，事件發展的措手不及，剪接的速度也跟著事件變化一樣的變換，鏡頭躲藏在椅背後、蟄伏在列車地板，然後跟著這幾個勇氣迸發的人們挺身而出嘗試制服恐怖份子、急救傷患、等待救援。一直到事件之後法國政府的表揚頒獎，都維持著一貫如此謙卑的影像態度，幾乎像是面對紀錄影像－新聞式的轉述這一連串過程，想要表現人類勇氣的偉大，這樣影像自身所展現的態度也就是了。

《蛔蟲》－SCENESPHERE

全黑的空間，側邊突然開啟的門透進過曝刺眼的光線，一個個辨認不出臉孔與穿著的人形剪影緩緩從黑暗走進光線。等待著所有人影移動結束後數分鐘，坐視高度的第一人稱視角站起並也轉向光源走進。

從全黑開始宛如睜開眼一般，映入眼簾一片街頭巷弄的徬沱大雨。喘息聲融入在雨聲之中，接著街上車子的喇叭聲從一頭高速劃過，帶入了整個城市環境聲。畫面一個翻轉，Ｌ站在電影院門口，一眼也不眨凝望著空氣中不斷落下的雨，突如其來的靜音之後，似乎又剩下喘息聲佔據了這世界的瞬間。

右手緊抓著胸口感受心跳，Ｌ感受到自己那遠低於平均心率的先天生理狀態依舊鮮明，吐出的氣息也同樣舒緩有規律。正ㄧ面將視角拉低俯視周遭的同時，他既是疑惑又帶著肯定，肯定這喘息聲不是自己的，疑惑瞬間瞥到那具人體是以多麽憋扭、不合時宜的方式窩在這巷弄街道的角落。

因為距離的關係使得Ｌ無法確認喘息聲是否來自這正凝視的人體，甚至無法確認他的生命狀態，因為這時候的雨聲逐漸強勢，將原有的喘息聲混雜覆蓋。Ｌ開始懷疑自己的聽覺認知，搞不清這至頭至尾的所有現象能否信任，生理機能是否正常。同時也持續著自己那具人體的懷疑。

《蛔蟲》－隨手記事綱要

<Before Making>

開場：大雨，電影散場，案件，大雨聲

時間：夏天尾聲，陰暗無時間依據  

角色：兩人，一活ㄧ看似死

行為：觀看，移動

展開：碰觸之後

夢：滑跤，摔

物件：變質的威士忌

『酒原是越成越香，若經過開封接觸了生物生存所需的空氣，便開始走向崩壞。』

『稜角怪舛的際遇。人們為了吃它而粉碎它，卻也有僅是為了粉碎而後丟棄它。縱使再堅硬的防備，人類總有辦法把事情搞砸。』

《第三次殺人》，是枝裕和的三向重複

       第一幕是三隅進行殺人的影像，他走向目標揮擊而下，將以倒地的受害者身上放火燒毀。隨著劇情調查的發展，慢慢瞭解這也許是三隅的第二次犯案，也是主要電影影像的當下時序。他第一次犯下殺人案時，是由男主角重盛的父親——同樣從事司法體系——所經手，在過去這樁殺人案最終不了了之的收尾之後，當下的這起案件勾起了所有過往牽動的開關。包含過去男主角與父親之間的關係，嫌疑犯三隅與家人的關係，男主角父親與三隅的關係，男主角重盛與三隅家人的關係。相互串聯在過去事件、當下案件、未來判決這彼此差異的邏輯時空裡，

       是枝裕和的影像總是出現一團家庭群像，每每從開場就強烈隔離出的一塊家庭空間所隱含的人生／創作可能性。不過這回的作品卻是一個嶄新嘗試，從一個死亡開始，數個已無法被簡單隔離的互異關係，因為殺人事件而彼此嘗試交集，但在表面上看似交集漸深，實際上卻越漸陌生，了解越深刻越是不了解整個事件的這樣弔詭關係。而這些都建立在所有角色在對話基礎上的變化，也許基進的角度看當今商業電影，早已不再有真正的“戲劇”存在於其中，因為所有電影影像都建立在對話這件事上，說是演戲不如說是努力演出台詞，文字口說的強勢早已佔據所有影像的可能。但在是枝裕和的操作下，這件事變得不再單純是文字口說一般的覆頌、情緒演化劇本。

       他以極為個人標誌性的舒緩節奏，在影像中耐心地使文字口說失靈，慢慢的我們隨著劇情與角色的“演”在腦中建立起來，就像我們一如以往閱讀與觀看的方式，卻又慢慢地使得我們已建立起的一切一塊塊崩壞而建立起新的影像／劇本／角色邏輯，接著又重複著前述的操作，一次次我們的影像逐漸被攪亂、被質疑、被推向瘋狂的向度，那並非真的在當下失控發狂的失序，而是我們依舊帶著自信的以為認知準確的當下，其實很有可能這一切都全然虛假的不禁質疑；當自己覺得這一連串的邏輯其實無庸置疑的合理，反觀周遭環境卻指向自己這一套認知其實可笑不已。這也許是真正將一個人／腦／思考推向發瘋狀態的最極致又殘酷的方法。

       嫌疑犯的名字意為三個角落、向度、空間，可以穿插著時間的簡單切割於其中，也轉而投向家庭最低限度的組成：父、母、孩子，還有那劇中司法制度的三角關係：嫌疑犯／律師、受害者／檢察官、法官，然而這些不同邏輯的關係在彼此三者三者的交錯。這是是枝裕和的極端理智配置，也是在這殺人基礎的影像中所建立起的崩毀。尤其當我們在尾聲重盛與三隅隔著玻璃對話，重盛已搞不清楚三隅的自白－口說究竟是虛是實，也搞不清自己所相信的一切過去當下究竟是真是假，兩人在影像中線玻璃的纖薄分割下，玻璃半透明的自我映射重疊在另一人臉上，重盛－三隅合成一個新的人像角色，超越了理性認知與口說的範疇，正義與邪惡這類的二元邏輯早已冠上了新的維度，尚未有任何辭彙能捕捉，累積了兩小時的操作，而純然出現在當下這幕影像中的新感性。

       最為唏噓的是這嶄新無法持久，因為它會存在的理由即是它將自己推向死亡。因為三隅的翻轉證詞自白使得他自己被判決死刑，但是保護了某個關係；反觀，如果這最後的翻轉證詞是真，那麼前述所有影像的內容即是一場空，不真的有那麼多事件與內容，同樣是一種死後重生的影像。不管何種維度，他最後的口說使得自己因為死刑而結束生命。這就是他的第三次殺人。是枝裕和也完成了這一回的創作實驗，成功與否就看那影像／思考的眼，是否跟著他的速度扎實地走了兩個小時，然後深感痛苦，這就是了。

Ghost In The Shell – S.A.C. Individual Eleven – 20.FABRICATE FOG

　　久世英雄說了一個方法，不是故事，也不是為了增添、加強抽象的形象描繪，他告訴了對他仍半信半疑的難民追隨者其中一個關於革命的方法。在此之前，幾乎大半的難民跟隨者們事實上是從未見過久世英雄本人，都是透過網路的串連，資訊與各種風聲事跡的傳遞來發生領袖魅力追隨，類似於今日我們看著各種過往歷史人物的文本或是影像而不自覺在新中產生嚮往或是崇拜的心情，只不過對於劇中的難民來說更是極端的強度，因為那將使他們展開一場國家的革命。

　　即便是在一個充滿未來思維的時代，還是存在著對於本格人類感官信任取向的人們，依舊徹底的相信眼見為憑這類經驗主義的生活價值，若非親身體驗是無法根本信服。所以在這集舉了個範例：對於久世英雄如何能有大量金額來購買核子武器的原料──鈽，面對難民不斷的質疑，久世英雄並未有任何態度或是身體感上的辯駁，他先是對著這難民展開無限制的自由前提，開誠布公的表明其難民的想法或是去留皆屬於其自由，只不過在聽完他是如何獲取這些大量購買金額後再決定。

　　在全國國民的銀行帳戶存款裡，每個月都有著各家銀行的利息與資金流動產生的匯差，而國民或是資本主們在其帳戶中所見的數目，其實還有許多尚未顯示出來的小數點後方的微渺數字，這些數字若是將其加總，全國統計下來的＂遺漏＂金額在每個月實則為數驚人，然後久世英雄做的事情就是設計一個程式來蒐集這些在每個個體中看似全然不起眼的數目，但經過長年的蒐集至今，轉告於那謂質疑的難民，已蒐集超過百億以上的金額做為革命的基金。弔詭的是，這必須反抗資本國家機器的難民體，其中還是必須透過資本組成──已成虛擬的數字資產──來說服質疑的難民，因為關於社會空間尚的行為安全感，不可避免的根深蒂固在金錢／資產這前提上，又特別是在於這位難民原先所有的質疑，在看見這超乎想像的龐大金額時，不僅是他，連一旁所有難民們得知這訊息的當下，無一不震懾然後更對於眼前這位領導人信服至深，這僅是透過久世英雄所轉告的一個＂操作方式＂引發的英雄主義式崇敬，然而因為此方式所包含的格局還有氣度為主要影響感性的因素，在一個充滿各種科技的未來時空，卻尚未有人發現那隱藏於國家經濟體中的不可見，透過一個簡單的蒐集程式將其囊括。其實這個例子也如同久世英雄與難民們的關係，他蒐集起這國家中被忽略的單小分子，透過簡單的接觸方式：親臨眼前、然後言說，匯聚出一個足啟發動革命的集合體。

Ghost In The Shell – S.A.C. Individual Eleven – 19.Chain Reaction

　　從媒體和國家情蒐單位獲取的宣告為：難民即將執行具有恐怖攻擊程度的行動；另一方面從難民本身收到的指示為即將開始真正動搖國家政治根本的革命行動。對於久世英雄來說，欲領導難民來建立一個具有武裝，但不從事暴力戰爭的全面革命，提供武器但不嘗試使用才是他執行方針的信念實踐，非言語描繪與傳遞，必須使每個體身而其中才能實際發生；對於幕後操作源頭來說，這將是實踐當前新社會主義＂個別的十一人＂一文理念的最佳時空，必須由一般國民面對媒體資訊後所展現的民族主義走上抗議、宣示主權，同時由久世英雄與其領導的難民所由衷信念並實踐的的革命情懷來完成這情報操作下所謂的＂恐怖攻擊＂，接著引發國家管理階層做出一連串司法、民法、階級、權力之間的相互牽引與變化。

　　本集主標題為＂相對的連鎖（Chain Reaction）＂。於開頭時，幕後動員這一連串事件的源頭，描述久世英雄是如何教導難民執行一個不產生傷亡、非暴力的社會攻擊行動：癱瘓發電廠造成大停電。城市中所有發電廠若是任兩座電力超載負荷，在暫時重新分配電流與管轄之時，其餘個別發電廠只要有其一個執行某項再度超載負荷的操作，即可使電流轉移造成剩下電廠一一瓦解的連鎖效果，說是癱瘓其實也可視為所有高強度電流／力場的流轉，雖然造成整個城市大停電的狀態，不過發電廠本身卻是個別的擁有前所未有的超量存在，仿佛是國家中的國民與難民之間的關係寫照。

　　更為深入的關係發生在執行調查與追捕久世英雄的公安九課，連鎖關係因為他們的小組分配而更為糾結。一組隊員上線嘗試在網路上穿越各種義體／電子腦來進入難民的網路集合空間，以掌握久世英雄的行蹤；一組隊員走進難民日常調查他們所有的武裝程度以及思想擴散的範圍；一組隊員調查久世英雄相關資訊，所有他擁有的義體來源。然而這些調查隨著前述難民行動與國家政策而變動，漸漸的公安九課發現，連鎖的範圍與觸擊程度遠遠超乎理性經驗下的程度，似乎有更為抽象的高度存在──志向的規模──於這連鎖動員之中，而這存在也同時影響著他們辦案所執行的思考。

　　高度感性的牽引力來動員所有難民，縱使難民們依舊產生許多意外行動來造成自我與他人的傷亡，但始終對於信念的執著，這信念也非一般情感與國族的宣揚而發生，其中一個超乎言語之外的是關於＂規模＂一事，是一種空間上的想像，也許是生存空間上的範疇，也許是思想上的觸擊程度，更甚者為關於空間本身所能開展的可能。或許這真的能造成所有接收者一生所無法感受過的感性而走上追隨，口語的說這結果似乎接近＂領袖魅力＂，但如何產生、如何使受者感受、如何使另一差異個體全然跟隨這再抽象不過的＂力＂，透過一種連鎖上的相互運動，產生全面的力場轉移，才是這集最為困難的信念宣導。