劉彥呈

　　總是因為每一個選擇與行動都試著去改變甚至摧毀，而也總是失敗下場做結，並且不再回頭嘗試彌補或是帶有任何上進姿態。渾渾噩噩地將生活時間所表示的質一直重複的改寫與轉換，每一次那有點新意的狀態都不自覺得超乎自己原本預期的短暫而令我難以忍受，我能做些啥麼、想做些啥麼、得做些啥麼、被指定做啥麼，每一方都成為必然與我反向的決定，甚至是完全與我無關的決定，我並沒真正做出任何決定和選擇，決定在出現的時刻之前早已在種種規範與價值的排列中隱諱的說出你必須如此，又特別是一個名叫人類的生物所建造出的社會空間之中，所有的生存都因此得適應這空間而同時在此空間的規馴下被指示如何生存，那是在此空間中維持名分與合法行事的原初條件之一，必然的條件，在此空間生而為人的條件。
　　不管再怎麼努力與變臉，我終究是生於一九八六，當下活在二零一一的當代人，眼光再怎麼回溯復古，研究再怎麼深入與投以自身，也終顯示出何謂這當代的我的知識型態，我並不在於嘗試自我介紹、研究自我身世的歷史歷程、從小生長的教育過程等被我所體會與認知，這些並不會讓我知道我是何為。但是這個空間在我清醒的意識與知識認知的當下，在我追求新意的過程中，是必然的使我的一切感到格格不入，或者說是只有如此的被排斥與感到隔離，生而為人的情感也因此感到無盡痛苦，因為不管如何生而為人所必須具有的那具軀殼，肉體的內部運作由不得一般人去做出任何決定，無法控制所有內部器官運作的方式與方向，決定的真意在我們的眼中早已躲藏以久，決定的時間質在這當代用時而快轉時而超高速慢鏡頭的方式使我們似乎接受的理所當然，目眩神迷的方式總是使得人類這單純的動物能輕易的被說服與馴養，若是排拒這空間的時代知識性所運作的方式，同樣也是述說著在此空間中，我沒有資格成為一個人。
　　既然如此更別說在與人相處所展現的姿態與對話，再怎麼運用那滿滿的交談工具，每一個都設定出各式各樣目眩神迷使彼此都可討好、按讚、推，滿滿的討好工具在於使人與人的距離拉近互動，每一個也都完全不保留的表達這樣世代的快速與追求效率，即使是讚美與討好，不論虛偽與否，方便是最重要，必須無負擔的使人只需動到最輕微的身體部分動作即能給出一個推銷自我、產生互動、捕捉對方注意的連結，若以某一當代網路的傳輸方式也能完全表述此：點對點的傳輸，若是流量越大，本身的資料載入與上傳也會越快速，力量因此隨之產生。但此力量的新意我無法苟同與接受，甚至對我來說零新意，只是一股百般無聊、陳腔濫調的力量流動方式，並非越有強大的力量就是創意與新，若那些流動的方式總是僵化，其實也就是慣性運動而已。但這也是生而為人所必須接受的條件。
　　對於社會的貢獻與福祉，對於這經濟體運作的方式與必須，對於價值的遵循與規範，對於正常與否的行為與語言能力，對於無聊至極的推崇任何一樣無聊至極的故事傳達，對於人跟人之間溝通聯結的方式與欲望衝突時從口袋裡拿出的面具與盔甲，對於所有平台中那設計過更優良的虛偽方針與便利，對於當代人其實都化成為每一個行動的便利商店，對於這具身體所必需要的活下去的能量與先天，我感到極為厭倦與疲憊，甚至噁心。若是再將我的生存動力：追求關於創造、真正所謂藝術的力量，是謂本身即為跟前述的所有都格格不入，是只存於所有前述的東西之外，那本身絕對的孤單，使得我的生活在投入的當下漸漸與之合一。太宰治或坂口安吾的生活狀態漸漸了與我生活重疊。為此，松子也深深體悟並做出選擇，太宰治將那一切都從玉川上水縱身躍下，我呢？這一切在空間裡都使我再清楚了解不過那所有的處世狀態與效果，但是追求創造開始後，我在哪裡？絕對不在當下這裡。

＂生而為人，我很抱歉＂

－太宰治《人間失格》

言說、騎士－雲遊、精神

　　該怎麼使操作的媒介有生命的活起來，不再只是原持那原有的慣性，因為那沒有任何外加力量與加速度，也不會產生任何嶄新與可能。如果賽萬提斯使得文字不再只是西班牙文所日常使用的文字，也非一般人普及述說故事的方式，他將給了文字一趟超越軌道與時間的異質空間飛車，旋轉不只是定向、定速的旋轉，空氣也不只是迎面的流動與高低密度的組合排列，是一個文字虛構層疊所分化出的最真實力場。
　　亞隆索吉哈那是一個名份（identity），一個在現實社會制度運作中的名分，一個鄉紳的代號，當其轉化成為雲遊騎士唐吉軻德之時，世界完全因其改變，處處充滿冒險與危險，原有的任何安定與幸福的工作與行走模式，都會因為唐吉軻德的誕生而非凡。由一個在原安穩社會中所謂的＂狂人＂、＂瘋子＂、＂失常＂‧‧‧眼中所見、耳中所聽、腦中所想的社會，形狀體態、抑揚頓挫、道德價值全被改寫與扭變，當原社會價值中這＂瘋狂＂開始介入社會時，會像隻病毒一般衝刺，將原有的道路與隔離通通無所畏懼的穿越、亂竄，在上空的俯視圖裡失去原有任何枷鎖的畫出屬於自己的地圖與道路，進而俯視圖也不再是原有位置下的俯視圖，是否俯視與否、上空與陸地的區隔甚至都會被翻越。社會的所有名分，每一個角色與物件的稱謂，行為的行事準則與道德方針，都在唐吉軻德的強行介入中被暴力的改變成為騎士精神的一部分，原有的名字都將被抹除，身分地位的重新定義，當社會的機制與安穩被如此眼中釘所挑釁與介入，每個名份都會為了捍衛自身而擺起戰鬥姿勢，漸漸的使唐吉軻德的暴力合法化與產生預期的成效，滿溢出的冒險都不斷的重複上演，每一個百般無聊、陳腔濫調都被無所畏懼並且騎著馬手持長槍衝刺的雲遊騎士給衝撞粉碎，在每一次的戰鬥與錯誤裡都造就誕生了一次新的冒險、新的經驗，甚至整個社會為了去除突冗、填平凹陷、為了安定平穩，法律與成員的名分都將化身為騎士世界的狀態來將其＂亂源＂剷除。
　　賽萬提斯的虛構強度在每一次的冒險累積下都不斷在升高，是屬於十六世紀西班牙思維的展現，唐吉軻德的冒險越到後期越是為如同所述＂更加瘋狂＂，但不單只是所謂瘋狂程度的提升，而同時是觀看瘋狂的方式本身也變本加厲的變化著，變化的程度是為瘋狂，瘋狂被觀看、被評定的價值與方式亦是為瘋狂的變形記。甚至當唐吉軻德遇見鏡子騎士時冒險境遇的重複，故事本身的定義，虛構本身備操作的次數，通通被提升與轉向。唐吉軻德本為故事裡主角所閱讀的虛構騎士小說，亞隆索吉哈那是為賽萬提斯筆下的虛構小說，吉哈那化身為唐吉軻德的虛構重疊，原虛構故事中的整體社會在唐吉軻德的眼中被再次虛構為吉哈那所閱讀過的所有騎士小說的情節與環境的加總，至此虛構已無以數計，再者社會中的所有名分、指稱、以及附帶的意旨都被唐吉軻德強行暴力的侵入改寫。鏡子騎士的出現在為了將唐吉軻德消滅，化身回鏡子騎士的參孫加拉哥斯教士為了達成其律法的目的，如同《現代啟示錄》的踏上一段漫長的騎士旅程，目的只在於消滅，消滅那未知瘋狂的源：唐吉軻德。鏡子騎士甚至使用了再虛擬的角色：＂另一個唐吉軻德＂來使得這位化身唐吉軻德的吉哈那被挑釁起（唐吉軻德本身的騎士律法準則）。賽萬提斯在操作虛構的力量，強度也在此文字遠遠無所及。亞拉哥斯教士後來也為了不斷嘗試並且彌補上次鏡子騎士的失敗而再次化身為另一騎士：銀月騎士。一樣不停歇的走入騎士精神為了使唐吉軻德停下腳步、＂歸於常人＂。
　　在故事尾聲賽萬提斯使得唐吉軻德＂頓悟＂，歸於亞隆所吉哈那的鄉紳並且完全＂清醒＂，但此時吉哈那已不再是先前那所有精彩冒險中活力與體力滿溢的老人，而終日病懨懨了無生氣的領悟在床上，生命力的急遽下滑削減，但文字強度卻是如同飛車跟著俯衝與加速到達最高點。瘋狂的挑動使律法現身並且盡全力反擊碾平，律法在為其銘文後的瞬間隱退，造物主使這一切誕生成為可能，三者共同譜出一個全然的創造。


賽萬提斯在文章最後寫下參孫亞拉哥斯教士在其死後所提的墓誌銘：

＂‧‧‧你藐視這個世界，整個世界都怕你，害怕你施展懾人的威武。你是如此幸運，得以生為狂人，但最後卻不幸恢復了正常。＂

Rise of. The Planet of. The Apes. – 熟悉的異形變態— Alien

　　許多的特寫焦點，鏡頭的凝視，極緩慢的影像移位，沉默的吶喊，穿透投影幕的眼神，都集中在真正主角身上，虛擬影像的主角，但又非完全絕對的純幻想、純想像，而是透過人體動態捕捉結合出的現實虛擬（他亦是曾扮演咕嚕的同一名演員），我們完全無法見到演員原有的任何長相、個性、種族、任何條件名分的表徵，只有他所展現的行為與身體姿態所成形的＂身體象形文字＂，從大動態的奔馳跳躍到微小的一個轉身回眸眼神，被捕捉成無止盡０與１的電腦語彙，成為尼歐眼中所見的母體樣貌，不斷奔馳跳躍的符號與數字所組成的世界，甚至任何感官感覺，只要在母體中都同樣是為如此組成，母體──電腦與程式運作的世界──是我們最熟悉，我們都能辨認每一個跳動的數字，能張開口唸出許多符號的語音與語意，但總總組合下的眼前那變化快速的流動世界卻是令人全然陌生、呀然失語。如同從開口緩緩張開下蹦然襲擊並緊緊包覆人臉的異形種，牠使得人無法開口出聲吶喊，無法掙脫拋棄，但被寄生的母體（人體）也不會因此而死亡，反之必須維持此寄生母體的生命以從胸腔破繭而出的新生命──異形（Alien）──凱薩。

　　異於所有原物種分類與命名下的既有物，也非大多描述外星電影裡那以恐怖奇怪為目的的＂設計＂，而因從人類體寄生而出，所以具有程度上的人形，維持其生命流動全身卻同時極腐蝕性與毀滅性的血液，無法了解其任何行為動機原由，充滿莫名與未知的追捕殺戮，恐懼與陌生的極端集合體。同時人類也不斷嘗試反擊、反捕捉、對其殺戮，而影像的宿命總是必然的在影像中訴說著人類的自取滅亡、人類的無力抗爭，差距最遠的力量強度，在最近距離的一刻誕生出：人體胸腔－異形、人類極高成本研發下的疫苗－凱薩。意外在不連續的＂人為刻意＂理以偶然姿態所集合，意外的行為是意外的意外感受與意外本身純粹的思維，無法分開那裏有所謂主體，或是有任何所謂主體操作下的行為，因主體本身早已是那行為本身，又是為定義其定義的方式的運動自身，所以不可能，任何嘗試捕捉的不可能，可怕的又在於因為有了此嘗試捕捉的不可能，其不可能才會在此一瞬誕生出。

《Rise of the Planet of the Apes》－當代野性－We’re born to be animal

　　我們出生，成為個體，生長奔馳，意外入侵生活，事件出生，事件奔馳，失控，在我們生活的法則裡失控，我們被獵捕，被意外的法所獵捕，我們被植入意外所生產的溶液於體內，被植入意外所教育的行為價值，我們在意外的馴化下嘗試奔馳，我們在全然未知的新價值下怪異的活著，當我們某天成為意外眼中的意外，我們將被安樂死，若是我在這樣重疊的意外中再次意外的生存下來，祕密的生長，隱晦的奔馳，尋找窗外的任何好奇與樂趣，在祕密的保護與照顧中超乎秘密想像的壯大，為了與秘密之間的感情，我為保護秘密而現身，進我所知所能的力量產生的更大暴力凌駕那外來的暴力，我再次成為意外與恐懼，我被獵捕，環境再次轉換，法則再次更動，行為再次轉向，意外所導向的另一意外全新狀態，同類的意外，攻擊反抗馴服群居思考逃離偷竊智慧瀰漫黎明之後，我再次成為我們，我們轉型，我們瞳孔所特有的亮點標示，我們之中我否定，否定那握有攻擊權力的愚蠢，我說。

NO

　　我再次誕生，誕生後的第一句話非父母親的稱謂，同時也是使我當下誕生的父母親稱謂：NO。它使＂我＂誕生，它停止那當下愚蠢行使暴力的動作與思考的空間而讓一切凝固，我反撲，我使一切逃離成為可能，我帶著我們絕對的暴力與智能向著使我們誕生於此的意外摧毀、進攻，使我們成為這層層相疊使我們誕生的意外下的絕對意外，我們是恐懼，是未知，是這一切意外的文明科技武力中的意外，它們對我們的全然未知也無法阻擋，我們誕生即為回返摧毀使我們誕生的生物基因場，身為意外的我們即為必然砸垮那位消滅意外而生的法治警備，我們那超出任何意外價值想像的前進力量，必須穿過此異空間與那使一切重複意外誕生的原生地所連結的橋，它也是異空間對外的命脈要道，我們是此異空間的意外，當我們穿越那條橋抵達異空間外部的最原初純淨原生地，我們將外部本身的存在的外部進行的最強烈的轉換與更動，那是在一切之外的存在，我們是所有意外的極端，任何意外之中的意外轉變為任何意外之外的意外，沒有任何能掌握的外，任何外部所失控的外，我們消失，我們在消失裡奔馳，在虛無中生長，我們是個體，我們是我們，我說。

Caesar is home

Caesar is home

《Midnight in Paris》－Woody Allen的美式在法幽默

　　從大量的日常定位鏡頭畫面的剪接觀看巴黎的街、店、人的彼此互動方式，黑底與標題、劇組的白字、男女主角的口白聲，出現眼前的實景拍攝莫內投注莫大精力培養、照顧、創作的睡蓮池，接著鏡頭緩緩上移後現身在日本橋上的男女主角，開始。
　　伍迪艾倫總是在作品裡以許多不同的方式＂開玩笑＂，開自己身分（identity）、社會現象、制度、國家機器的運作、人與人的關係與態度等地無止盡玩笑。並且不只是常被認為的單純諷刺，而是一種＂諷刺的幽默＂。諷刺是為其不足所嘗試的超越、更上，總覺得原有的不夠而添加與補充，在美國人常有的文化性格中不斷被重複操作的態度，又譬如好萊塢的大多電影，不管何種類型皆是，在台灣今日已大量被美式感化的處世與眼神等身體姿勢，也在持續的接收與更新大量此類訊息，同時身體因不斷地超出負荷極限而緩慢的提升的諷刺所在的度量，台灣人感受美國人的諷刺在自我美式化諷刺下的諷刺快感，思維與個性的變化在這二十五歲的周遭朋友身上展現的非常顯著。
　　諷刺並非創作。諷刺的轉型與重定也許會是新意。
　　幽默是未知的迸發，事件，意外，怎麼會？航？在即短暫的瞬間使人原有的任何習慣接收與認知發出疑問、震驚、不可置信、恐懼、躲避、閃逃、害怕等。是一種嶄新，詞語的極致意義不同於今日幽默被浮濫誇飾的濫用，而是創作的必然個性，是創作的聲音，絕對的笑聲。
　　是在伍迪艾倫影像表面的笑果之後，那真正的笑聲。男主角在酒後微醺散步巴黎街道回飯店的迷失下，上了一班歡慶的車輛，到了一個派對，費茲傑羅跟其妻子賽坦的相遇，柯爾波特的自彈自唱，海明威的對談。一個午夜的迷路才能走進遇見生活所苦惱的創作絕對陌生空間，並且在離去後的一個回頭就瞬即消逝的人事皆非的空間。在白天就不斷地回到伍迪艾倫表面諷刺美國人的某種＂大老粗＂作風，每天不斷進行的法式豪華餐點巡禮，在不同的高級餐廳之間早晚穿梭，在法國各個著名的觀光景點與古董家具的購物奔波，將表皮的感知與接收狀態發揮巨大的軍事武力，轟炸、展現，又尤其是那個所安排的＂調書袋＂配角，也總是會在伍迪艾倫舊時的許多作品都會發現這麼樣一個做為代表的腳色。

　　老實直接地發現周遭許多朋友也與調書袋的關係匪淺，通常也都是展現最為美式思維的姿態，這樣的角色總是在伍迪艾倫的電影裡被許多不同的場合、不同的方式被審視、表面諷刺、當頭棒喝等，譬如《安妮霍爾》裡排隊買電影票時，同在隊伍裡伍迪艾倫身後的那位＂電影評論家＂所不斷發出的噪音與闊論終被＂超現實的真實＂所撻伐與正面直拳般的懲罰。調書袋那總是看似＂反動＂、＂偏激＂、＂反社會＂的僅存於表面，僅供八卦閒聊的浮動一閃即逝的零意義話題，零力量的口頭爭辯、抗議，詞語與認知的極表面展現，是漏洞與瑕疵的代言，將一切接收囫圇的作為豪華法式海鮮料理吞下，總以原有的邏輯與思維解釋與分析消化以迅速、＂有效率＂的處理資訊、處理思想，並且最終總是自得其樂。那也只是諷刺，這段文字的論述也是，也在於伍迪艾倫處理這類影像之時。
　　男主角開始在白天不斷地嘗試創作，不斷寫了又寫，重覆再寫，到了午夜鐘聲響起時返回迷路的不起眼路口搭上同時段同路線但不同車款與遇見不同車內乘客的前往探究創作的路，隨著走入了心裡最嚮往的一九二零＂黃金年代＂的巴黎，遇見了大量的文學、音樂、繪畫的著名藝術家或評論家（其中包含畢卡索、其情婦安德雷納、還有當時著名的沙龍史坦家與葛楚史坦、超現實團體的達利、曼雷、布紐爾、以及馬諦斯等），與日常不可觸碰與感知、思考的空間交會，穿梭在藝術史知識所熟悉但身體陌生的沙龍與派對，並且在這創作力最匯聚的午夜空間裡，盡是歡慶舉杯的狂歡與續攤，似乎普魯斯特的追憶似水年華裡的主角的狀態出現在那樣的場合，音樂、舞蹈、酒醉、聯誼、男女追逐，在創作匯聚與現身前的空氣分子中不斷被慶祝所狂喜、被狂喜所推動而流逝的時間。在男主角與安德雷納的異空間散步下，又再次上了一輛時光車，回到了更早些時光的十九世紀末＂美好年代＂，紅磨坊的康康秀，更先前流行時尚，出現的則是羅特列克、竇加、高更等人，是安德雷納所嚮往但已非男主角心中的黃金年代。

　　在伍迪艾倫的影像中時間不如空間的重要性，每一個場合的刻意強調與其組成內容的關鍵互動，即使是回到更早先的時空，那也只是＂更早些＂的時間，非每一個房間裡與每個角色的互動所引發的事件的＂訝異＂來的巴洛克般華麗。在一連串的嘗試幽默之後，諷刺也似乎重新被轉型，不再是諷刺地諷刺，而為諷刺的幽默，關於創作的討論、追索，必須回到過去探究自己作品裡的過去在那過去未來式的可能，終而選擇斬斷已不再有任何關於創作意義的原cliche生活而定居巴黎。必須走上一段酒神的迷途之路，回返往來陌生之間的真正探險，跟著孤獨走進了塞納河上的亞歷山大三世橋（Pont de Alexandre III），遇見了天使長加百列（Gabriel），這個邂逅在燈飾上的小愛神的陪伴下，淋著大雨的散步下，離開消失在畫面。