在窺視－碎片－脫逃中完成的感性－邏輯－真相（像）

　　《MOTHER》，奉俊昊。一支特寫著母親在荒野中的舞蹈開始了與後續影像中不斷重複出現的觀看與認知的翻轉，每一次都讓我們觀者對於影像的觀看當下獲取部分訊息解析，讓我們隨著鏡頭附著角色一同窺視劇本和內容的表面敘事發展，讓我們總是在越漸強烈的好奇心驅使下因為認知慢慢的提升而滿足得當下，更加殘酷的在下一場戲、下一個影像裡將觀者剛獲得的、還未成熟的＂知＂全然翻轉來給與另一個事實，真正殘酷的不是劇本中、故事裡那些痛心與無奈，而是此影像在我們面對時視覺與知覺的重複分裂，分裂在那些我們越來越無法承受的感性被重複的堆疊在我們腦中影像－視網膜思考這些無法定位的當下身體器官。非常殘酷的因為窺視而產生的痛苦刺激－流血（母親裁刀時的傷害、拷問時的拳打腳踢、謀殺的處理或清洗抹除）一再的藉由記憶遺忘然後現身來疊加在其上重複衍生更加殘酷的事實－虛構，因為每一次的事實起先幾乎都在一個相對我們＂全知＂的觀者下以＂虛構＂的方式進行，我們總是在當下以為的那場誤會，隨著影像的精神分裂，原來它們都並非誤會而是我們在心裡最欲得知的真相，但此時在影像中的真相卻是由另一個虛構所建立，我們一般日常的真相反倒成為了最不存在於此影像之物，成為了以最高強度被藏匿起永無法解釋、無法被看見、不忍被記憶的最殘酷。

　　僅能自我凝視著認知下的確切位置並扎下那根能遺忘記憶的針，再跳起一支旁人無法清晰捕捉與理解的舞蹈，一場不斷移動、振動、背光、曝光、失焦的影像派對。

奇蹟的操作

　　某方面來說，它是一種經濟學原理的運作：基礎供需的複合；它進而是種社會學的運程：人性與環境交雜效果的掌控；它將會進入到一個屬於哲學的思考空間：關於思考它在思考之中所蘊形（運行）的姿態與衍生；它再次在思考的創造與抹煞之中產生新的供給與需求彼此聯繫的新關係：另一種經濟思維的建構。當然，在這段末就如同開頭，這是就某方面來說。

　　關於它的開始，不存在於任何起點，不存在任何關於此問題被框架或命名時的一刻，譬如是何種需求的出現？是何種供應的發掘？是何種人關於感性的觸動？是何種社會環境或環境變化的效果影響？是何種何地何人哲學派別的理論？是何種想法導致靈感迸發？……等等，都不存在於這些屬於＂日常＂運作的範疇。它存在於在前述這些日常貫性所圍繞出的思考平面之外的地方。那將是可名副其實謂其＂奇蹟＂。

　　一般－日常我們遇見的＂奇蹟＂，它就是被如此極端詭異的操作著，在這樣的現實空間，它也僅能被如此的操作著。在某個突然被集合的聆聽場合中－通常是位帶著已命名的頭銜或是某階級地位，甚至是首先宣稱自己擁有奇蹟經驗的他者－在某種被營造出帶著＂類先驗＂這樣獨特性的他者的聲音渲染下，這場合將逐漸因此神聖語彙的填充而成為＂聖地＂，當中運行的過去式與未來式都相互得此得聖地越漸異化不凡－也就是說此時地所聽見的、說出的、參與的都是不同於日常生活、不同於陳腔濫調的－尤其是那掌控此力場的他（它）者必然的與環境共生（升）為神聖光環所圍繞。奇蹟誕生於時間在聖言被聽見時的凝固、空間被參與者的眾多感性集合而轉化了空氣粒子的分布以及前兩者共織下的聖他者不斷宣告出的神聖語言。

　　另方面來說它傳遞在那些反抗、牴觸此＂奇蹟＂誕生與效果延伸的對像之中，因為那些拒絕或對抗即為這些奇蹟被操作時所必需的養分－奇蹟亦是齣希臘悲劇－它們無法因簡單的＂日常＂抗拒就俯首稱臣。相反的，僅會使得此因為異常而產生的集合獲取更強烈的異常張力，其本身的語言將以更多元與奇特的方式留轉在任何時空。

　　它，僅能被思考而有效，也因此它僅屬於我們人類世界，有此空間才有奇蹟，但它亦是絕對脫離人類世界各價值觀範疇的弔詭。這麼樣高強度的思考不是很耳熟嗎？早已存在日常之中，也必須存在日常之中：

異常空間－奇蹟，它是＂超自然的＂～

真是好幽默～

見證奇蹟的時刻～Magic～

由體制－移動形構出一次完整的人性－弔詭

　　一種漸漸被韓國影像化的＂希臘式悲劇＂。許多媒體與評論在今日對於韓國電影所定義與衍生出的形容詞：虐心式影像，這並非是形容表面的類好萊塢血腥或是低級驚嚇（譬如總是用剪接與音效來使人嚇個措手不及）。這裡所說的即為開頭的希臘悲劇一般的操作，但它們已包含更多屬於韓國民族血液裡積累至今的壓抑與扭曲。古典的希臘悲劇裡面的腳色從一開始就早已被命名、被定義出一切思考與行徑都將是為了預言往後悲劇誕生的催化劑，當中最殘酷之處便在此悲劇中的腳色每一次又一次重複進其所能的去挽回、阻止悲劇發生的行為，其實就是成為最後悲劇結果發生的種種因素，一種完全脫離與扭轉感性邏輯運作的思考，也是一種屬於悲劇這一種＂體制＂所運作出的絕對宿命。今日我們已看到如此殘酷劇場也一次次出現在韓國影像裡，也許是一次翻拍真實殺人懸案、也許是一種虛構怪物的肆虐、也許是一個中產階級的上班族的日常、也許是家庭倫理的變態、也許是種種關於犯罪的思考……每一次影像到了感性效果的至高點都令人難以直視、殘酷不已，那像是影像它握著強大力道對當下在我們思考所打下的重擊。

　　《SNOWPIERCER》（《末日列車》）是奉俊昊一次關於體制思考的完整操演，說它完整是因為進行了某種類似有機體的生命過程，而當生命議題被思考時將必然的伴隨一種非思的弔詭性。體制從影像的開始就已高速行駛，而使得這種高速得以被推動的則是那處於思考得更前端：政治。此處的政治謂人類世界裡力量的運動與轉移，由它支撐起人類之間思考與行為的網絡；由此政治－生命安全來保護人類脫離嚴苛的自然環境而給予身體與精神上的庇護；由此政治－經濟階級來建立起一個必然的社會架構－位置分配，因為（列車）空間固定，人類的位置絕對的會漸漸移動到適合的地方；由此政治－機能來維持這人類世界運作時所需要的種種資源，包含了生理日常與精神娛樂等所有調劑平衡。

　　由此政治－感性，來支持著人性中無法抹去的弔詭－脫序，因為差異是絕對無法掌控，它是絕對得無法觸摸、獨裁的喚起自我，在那一霎那提醒每一個意志擁有力量－政治，並在此刻將政治的本質殘酷翻轉來推動每一個力量的延展、衍生，組構出一種革命，為了嘗試建立起當下這些意志所需要體制。所以這些力量不斷向前推進，透過不斷的殺戮與抹滅舊體制的種種，雙方相互消亡，力量時而被抵觸削減，體制依舊高速的行徑繞行於地球，依舊強勢的在革命運動的當下宣告它的存在與絕對，宣告納人類世界的習俗（新年快樂）、教育（童話兒歌的複誦與灌輸）、飲食（料理與生裡的常態嚮往）、娛樂（各式樣的休閒與造形塑造）……直至最後那一扇通往政治核心的門。

　　革命的力量發現自己這力場的形成（行程）是由於體制的需要，並且自我的一切努力都僅是成為了此反抗對象的最大期待與需求，並且由此體制的希冀下使得自身成為政治核心，政治是再次的翻轉，張力使其推往另一個至高點。奉俊昊本人強調他嘗試製造出一個關於政治的影像，他藉著濃縮體制在列車－人類世界來進行一連串複雜的思考－非思，人們是多麼的需要體制的禁錮卻又同時多麼的想讓意志與肉體自由，這是由一個高速行徑的政治影像來呈顯在我們思考，逼迫著我們重新認識、重新面對自身那張最弔詭的臉孔。

當代道德－創作的越界邏輯

　　如果不能使用新的語言邏輯，就無法去述說一個關於創造的問題。前提是身為一個現代社會中擁有分析與理解語言的知識系統，當任何議題在腦中被喚醒，不管何種領域或是外在討論方式，我們進行的、使用的，全是站在一個語言平面上所開展，運用一點人與生俱來皆有的想像能力，想像自身腦內進行一般性思考或是日常行為的當下，那不停被推往思想影像焦距內的一切，是否皆無法脫離的以某種語言的姿態成像著，在這些所謂＂想事情＂的當下是否皆有個在腦中喃喃的對白，伴隨這著每一個腦內思考運作瞬間的旁白，也許是自己熟悉的聲音、也許是陌生的他（她、牠、它）者，這種擺脫不了的思考宿命時時刻刻附著在我們日常中的每一毫秒。特別在我們面對某種關於創作的困難時，尤其在當代最為明顯的＂影像－語言＂的問題，這些在誕生之時就以隱身、藏匿的姿態的人類宿命，就如同被另一股強大的力場給再次赤裸的推往前線，我們也如此慢慢認識關於創作－當代生存的我們自身是何種臉孔。

　　在這樣概述前提的奠基，嘗試思考在創作－語言的逼迫中所認識的＂道德＂。薩德筆下的茱斯蒂那她堅信心中萬能的信仰，只要永恆的抱持虔誠與祈禱，就能伴她度過任何難關，不料從她小時候開始，每當她以如此善良、誠懇去待人處事、生存在任何有意無意需要幫助的社會時，每次的善行都伴隨著一次次的懲罰、厄運，她再次不放棄的抱緊信仰，重複的布施給與，換來越漸加重的虐待與殘酷，甚至到了身體死亡已成為她最大的幸福和解脫渴望，而對於此空間來說的作者－造物主－上帝卻一就將＂邪惡＂推至極端的連死亡也不贈與給她。茱斯蒂那所面對的一連串在身體與精神上的衝擊，都分別以各自幾乎無懈可擊的邏輯將彼此犯下的罪刑合法化，與各自擁有的語言系統去重新定義與轉化關於自身犯罪的正當與緣由，從薩德的第一個文字開始就建立起一個絕對的＂邪惡－正義＂空間，它是一步步被超極端理性語言所建構起的世界，它是緩慢也是瞬間的脫離我們一般認知下的日常、脫離我們關於行為與語言的舒適圈。茱斯蒂那所生存的空間，交雜與高張力的邏輯並非是處於純粹混亂或無政府狀態，而是在清楚澈明不過的教條與懲罰，正義的定義與原有認知的非正義幾乎重新鍛煉交錯，在一個絕對脫離遠先日常、脫離單一邏輯的道德觀又重複的不斷遠離自身每次建立的社會價值：一個總是處於鮮明的重複變化邪惡空間，該怎麼再像茱斯蒂那一般以堅定的信仰和信念去面對，反倒是在如此的空間中，茱斯蒂那所堅持的思考與行徑才是相對於此的＂邪惡＂、＂異常＂。

　　在一個不存在異常的空間，唯有重複將自身已持續進行的反常狀態才能成為此空間裡的合法性；在一個唯由異常所建立起的空間，必須不斷將自身存在的合法性給重複崩解才能維持如此關於異常的運動能。這些運動翻轉的多重思考－平面構成一幕幕實際存在於我們生活卻完全無法見的語言－影像，它僅成像於我們的思考之中，而這也是我們單純的雙眼從誕生之初的構造下絕對地無法見：雙眼－大腦－臉孔自身，這宿命也就如同是薩德筆下的茱斯蒂那永遠無法真正死去的無間地獄。

千重屍油的引誘創作

　　在多年以前，曾經植入目前五六七年級生回憶的港片類型之一：殭屍，那總是由雙英（林正英、許冠英）與隨從－錢小豪扮演的道士師徒進行各種時空關於鬥屍的儀式與追逐，這些在今日已成為典型的歷史紀錄價值的影像，卻如同殭屍的本質一般，再次被煉（屍）生。

　　2013年11/8在台灣上映的日子令人感到敏感，原因在於前述的＂雙英＂演員，分別於1997年與2011年的同日：11/8這天去世，不去談論巧合與否，著眼在這影像上，也許更多屬於這《殭屍》影像的強度提升，它不僅是單純的商業影像，而是曾經屬於香港電影的顛峰與產業榮景，如今已決對廢墟與死亡籠罩的方式一步步重新在2013年的今日進行還生，而此＂生＂之意卻是使那殭屍－影像而生。

　　充滿殭屍本質的趨向貫穿且流轉從頭至尾所有關乎影像蒙太奇的異質操作，不停歇的進行著影像殭屍化（全然不同於如今美國好萊塢與其影集氾濫不可謁的殭屍影像化），影像裡的每一個物質上的技術隨著時間的遞傳而進行著道士思維的煉屍：失去了大半彩度的色調，時而詭異變速節奏的運鏡與剪輯，完全脫離自然的人造（屍）光線……；每一個影像生成的意向宛如它早已死去，卻由充滿愛的創作者貫注了無盡的感性以求重生，運用了今日科技各種技術之外還有跨越國際的＂屍法＂（融合了他國的殭屍與鬼片類型的思維來思考監製），為了喚醒香港影像的歷史感，也為了重製今日覆蓋在香港電影影像上的沉重棺木。這些種種已不同於殭屍影像的寫實再現操作，而是操作我們對於殭屍影像所衝擊的現實感這件事的重新思考，也就是說我們面對的是關於殭屍－影像在我們所有身體上反應（映）出的＂感性＂這回事。

　　藉由許多影像上的＂殭屍語言＂來觸發關於時間上的（香港電影過去與現在、甚至未來的諷刺或期待）、空間上的（電影腳色、物件甚至類型上關乎幕前與幕後的變轉）的意義重疊，像是想要不斷製造出影像中的＂屍油＂（它是片中道士時常提起能引誘殭屍的＂物件＂，卻更趨近為抽象的誘屍氣，因為它不曾實際出現在影像中），本身像是一隻曾在過去煉生卻死去多時的殭屍，如今伴隨著古法與現代交合儀式的慢慢誕生在道符封印的＂結界空間＂，它在日常生活空間之中，卻不被日常的人們所見、所感，在這裡面有著各種＂屍序＂的語言、行為。

　　在我們原先日常生活裡＂別說是道士，殭屍都沒了～＂，因為影像－殭屍的重返，逐漸吞噬了我們的日常，直至我們最後睜開的一幕，即便是重複了一次原先可能的日常：再次死去，卻如同希臘悲劇一般，反而也成為這已完成的煉屍儀式中的必須條件之一。接著我們將看見了自身與影像同時完成了屬於殭屍－創作的啟示錄。

犬的記憶

　　約莫是在國小三年級，全家住在一個詭異又類三角形格局的空間，風水或是運勢等等對於在童年的我簡直沒有頭緒或是印象作為意識上的依歸能去相信，在於經濟這檔是唯一能掌握的就只有家中生意總是興隆，各行各業的人來人往，在店裡每天都能看到各種奇奇怪怪職業的人出入或是泡茶聊天，當時用自己的語言思考系統去理解的共性就是──不管是哪一行，總是有分帶把的（也許是槍、也許是筆、也許是柺杖……）或沒帶把，以及帶跟班（也許是隨從、也許是小弟、也許是業務助手、也許是執法搭擋……）或沒帶跟班。在小小心靈裡這樣建立起一套自我操作的使用手冊去面對這些＂大人＂，譬如哪些總是會對我巧言令色、輕浮逗玩或時常以賄絡式語彙開啟我們兩之間的對談；那些總是令我感到恐懼，因為時常掛在嘴上的高姿態或是壞臉色，甚至看在我眼裡對我爸媽語氣不客氣的；哪些總是令人感到溫暖無爭所求的，使得小朋友也總會跟在他們旁邊打轉，帶有明星氣息的大人，至少對於不到十歲的我是這樣理解。

　　一方面現在想起自己卻有點感到悲哀，標示著極度理性象徵的歸納法竟然在童年時就被關注的使用著，使用著在現今的思考中令自己時常感到不適的方法論，當然對於即將滿27歲的我來說，記憶屬實與確認與否當中的細節是絕對的鬆脫與無從考究，反倒唯一能想起的、在如此相對情況下最能確認的，卻是那段記憶理所包含的感覺，這也是一旦以各種方式去重塑或是捕捉時，唯一能做為依據的東西－感性，非常弔詭，特別是當回憶走到一個條理在清澈不過的狀態，卻會感到最不真實與最為虛構；或說反之，當虛構被提起甚而徹底懷疑的回憶過程裡，那種壓倒性還有無從反駁的自我意識，卻是當下最為清醒不過的條理。這兩種回意與感性的空間同時存在作為書寫的思考，並非是為了尋根或是帶著道德意念去審視、鼓勵或是批判來為人生最後下個現在各大小空間裡再日常不過、無力不過、氾濫不過的夢想或理想註解，來作出一種帶有娛樂、或帶有煽情的商業語彙。而我關注的是對於至今的我在處世思考所展現的知識體所擁有的感性運作的認識，如果沒有現在的記憶重返，記憶不會被創造，也因此決不可能被修改或尋找差異，沒有當下的重複消逝、堆疊自身的死亡來轉化成記憶與給與記憶作為養分，就不可能再次孕育接後降生的當下。

　　就是在這種情況之下，我國小三年級的某個晚上，穿著佈滿長頸鹿圖案的白底成套睡衣（我媽總是喜歡全家在夜晚家中穿著整齊的睡衣，我自己當時猜想她可能是想藉此來安慰或是消抹每個白天辛苦工作所不斷產生與堆積的憂鬱和焦躁感），每個星期二、四的約莫七點鐘（那天是二還是四我想不起），就會聽見外頭街上出現悅耳的麵包車廣播的聲音：波麗麵包～波麗麵包～熱騰騰的波麗麵包給你最好的……（後面內容因為真的沒什麼印象），我總是全力飛快的（從那年開始加入校內田徑隊）從四樓衝到樓下追逐那甜滋滋的聲音（依舊身著長頸鹿勁裝，若有英雄角色，那時應該可稱呼作：Giraffe Man）。我每次都會買兩個甜甜圈加上一瓶蜜豆奶，他們的甜甜圈大顆又扎實，重點在於上面灑滿了密度趨近於一的大顆粒冰糖粒，不誇飾的來形容說：吃它的每一口時，不讓嘴唇或嘴角任何一處沾上糖粒是絕對不可能的獨裁感（因為我每一次總是在不停嘗試，但從未成功），一個十五元，蜜豆奶一瓶十元，所以對於當時的我來說，每星期兩次的夜晚幾乎都帶著四十元的奢侈與享受。那天，小小的長頸鹿俠拿著大大的寶物漫步回家時，一隻黑黃色交錯像挑染的野狗，身型尺寸差不多要接近我的一半大，越來越貼近跟在我的大腿邊，當我反射的加速前進的同時，不知為何踢到了、絆到了什麼使得我的拖鞋（剛忘了提起，那也是雙長頸鹿圖案的拖鞋）飛走了，小小長頸鹿俠的第一個反映當然是去把自己的裝備穿回來，但是卻早已急急忙忙緊張兮兮的狀態已被那隻惱人的狗兒嗅到，牠就像是現在好萊塢許多關於惡魔類的八股驚悚片所拍的：＂惡魔（怪物）總是能發現你的恐懼，並且能將之作為養份始自身成長壯大＂。在我童年竟然就遇到了這樣的惡怪，越見恐懼與加速度行走的我稍稍向右低下頭看了牠一眼的當下，突然的牠張開大嘴含了我大腿一口（說是咬，其實那痛感與被啃咬的程度嚴格說上來，更接近於含），那一口似乎有瓦斯催淚彈裡面的成分，使得長頸鹿俠瞬間哽咽，但因為身為獨子與各種大人們灌輸的觀念系統，小小身體卻有大大自尊的控制住眼淚，但依舊不爭氣得發抖哽咽的拔腿衝向鐵門進入樓梯（好在鐵門已先開啟），狂奔的狗兒在我關上鐵門的那一刻撞上鐵門（其實那巨大聲響究竟是狗兒撞上鐵門、還是長頸鹿俠自身撞上鐵門，抑或只是鐵門自個兒被用力關上的碰撞聲，我已無法追究，只能選擇相信最合時宜的那一個）。那一晚金屬門的巨響，遠遠壓過了、吞噬了波麗麵包車的溫柔聲，它將原先在我心裡幸福感洋溢的波麗麵包吆喝轉化成一個絕對恐懼感，一個總是伴隨在腿邊的惱人感。變成一個按鈕，一聽見它這按鈕也即被觸碰，心裡底層與腿上的感覺突然就會被喚醒，喚醒那不堪的長頸鹿俠挫敗。

　　這些回憶的種種與開始，卻是我前陣子意外的看見日本攝影師森山大道那張《犬的記憶》之後的某日在心裡突然像聽見那扇金屬門巨響一般的想起。那是一張模糊大顆粒的影像，那是一段模糊大波動的記憶，那是一個時間不斷進行過去式與未來式彼此交錯又重合的空間，那是一個早已不在之在的空間所刺激催化下的書寫。那是我，這也是。

絕對的主奴關係

　　Ｓ與Ｍ在日本人的多義詞語言系統裡分別常帶有廣意的泛空間，而並非單意旨某特定性行為理所扮演的定位。它們常毫不掩飾的被用作形容或是指稱個人日常行為的傾向──主動或被動──是較靠近於何方，又或甚在溝通與討論時來表達一種情境、氣氛，某種感性所帶有的意味。從薩德開始的虐待狂一詞所衍生至金的概念，在欲望上的永恆延滯、推拖的運動被化約為日常口語的自我表態，同時也依舊帶點日本人民族血液裡特有的曖昧，也就是那種似乎不害羞但又些許內含光的羞恥感在這些詞會被提出的空氣粒子裡。

　　從文字開始的安排，人們總是習慣於讀取其中所包含的故事性、敘事性，像是一拿起書些就像個主一般的要求故事，否則將會被冠上失敗或是不好看等懲罰定位。書寫似乎在大眾消費價值裡總是被奴役的一方，或推得更深，文字在書寫裡總是被人們所定義下的＂故事＂概念所奴役、綑綁禁錮的一方。人們的弔詭也在此，因為相對於人們自己在前述所定義與框架出的故事形態的追求本身，人們反倒成為那些故事的奴僕，自己在原先作為主人所欲生產以期自身在當中獲得滿足與解脫的故事卻反客為主的駕馭著人們。書寫與人們在一層層不斷進行翻轉的奴役關係中建立起一種絕對的關係，此絕對並非說是何方確立了自身的角色定義，而是指如此鮮明又無法懷疑的主奴關係的本質，這是當下浮在最上方、最強烈宣告存在的空間：因為我們在其中不停的被置換、被翻轉關係，因為行為、因為思考、因為書寫、因為欲望的驅動......因為主奴的問題成為一種極端困難、成為一種不得思考、不得書寫，像是不得以欲望與理性所掌握的失控跳動、震動，因此我們全身不停的冷顫，卻又祈求著能進入到達那瞬間的空白場域，那僅有力所貫穿而振動發抖的絕對無法思考時刻。

　　不僅僅是一般媒體與評論所訂役的三級片，龜井亨這位日本導演用攝影機建立了另一種絕對主奴，控制著壇蜜以及她在片中所扮演的香奈一角色，不管在何種場景與性愛內容，主人像是喬治歐威爾筆下的老大哥（Big Brother）一般無所不在的出沒在影像－或說影像就是那位＂老師＂，因為欲望驅動的男子總是得等待，等待心中所求的那位受老師指示下來控制男子進行性愛的女子，並且一訂得用攝影機拍下，否則拒絕進行後續。老大哥－攝影機的必要存在，否則壇蜜無法繼續以此角色進行影像生產、剪接，時而像是ＡＶ常有的精華剪輯一連串的湧出奴僕的香奈對著攝影機－老師的自我喃喃（以及自我安慰，因為當下老師的缺席），若失去了攝影機－老師，壇蜜－香奈就失去了欲望與驅動，此時的性也不再是性，僅有強行暴力與痛苦。此層關係似乎也存在於龜井亨與攝影機之間、電影與龜井亨之間、無盡的衍生在每一個被觸碰與吸入的角色之中。因為控制攝影機的，必然是人類所操作，所欲成為奴役的─壇蜜：香奈－其實口口聲聲確實的說出自願的宣告：請讓我做您的奴隸。主奴翻轉的關係持續在影像－書寫－人之間進行各方向的抽換、變動姿態的擺動，在ＳＭ之間我們總是愉悅又苦痛的交雜，我們也離不開彼此的互相祈求、或是要求。

它們無法停歇，只要人－書寫－影像持續的與彼此交媾著、生產著、需要著。

１Ｑ８４的紅色

Book 1
4月/ 6月

　　什麼是一本小說的劇情－內容，或總說是故事發展精彩與否、急於向旁人推薦與否所持的理由與觸發。脫離了這一切關於小說與故事關係習慣的省視，將思考與閱讀拉到比誰都遠的地方才將慢慢看見文學這件事到底在嘗試的種種；或說將思考與閱讀拉到比誰都近的地方才將慢慢看見自我與文學空間之間感性到底被嘗試在做何種開發。一般大眾認知的＂好看與否＂也幾乎不存在關於文學或是影像作品的平面之上，好的作品總是無法被語言或是普羅價值所明確又精準定義，在那平面上所發生的各種運動都遠遠超乎一般審美、超乎現在很流行用語──像是爽片一詞──的理解範圍，常見於旁人指著某小說不假思索的提問：這好看嗎？！或對著大篇幅的油畫作品深怕旁人未聽見的搶先宣告：好美喔！！看著任何不管是否具有娛樂效果的影像高姿態的說：好爽好好看啊！！這些眾多的理解與邏輯所產生的普遍感性圈除了令人感到無奈或甚至粗魯，因為不外乎其中有許多是自詡為創作者、設計師、哲學或美學研究者等相關人員，生活在一個自我認定異他人的切割世界所建立起的舒適空間並且用心經營。前述的種種是一個關於1Q84所嘗試的研究所觸發的文字集合。若是認為這將是一篇評論或是一段批評，將無法切割出一幅關於創作與感性的思考影像。

　　像是任何文字不管內容與否，提起的批判與否，故事的發展天馬行空與否，眾文字表面所見都意不在此，在上段已做了類似的感性操作，這些都只是藉由醫般感性的操作類似某種方式或手段的經營，為了探究文學空間與生產新感性。先是至造一個常態世界──青豆──在其中任何大小行為與人的思考都與日常大同小異，但總是有點懷疑、有點困惑，這也是我們日常總會遇見的，接著這些困惑越來越熟悉，反而越來越不像是為日常一般，因為除了自己之外的一切似乎依舊維持日常，這將是一種被逼迫為極端孤獨的疑問所產生的不同於原先日常的日常生活，接著再另一個的地方製造出一個日常空間──天吾──依舊發生著屬於他的日常生活，同樣的越來越多困難與疑惑產生，將日常本身慢慢質變為一種除了自己之外的日常來說非日常的存在。這兩種輪番出現以男女之名為故事差異的敘事，在彼此的日常裡，各式的回憶往是與當下所見所發生不斷進行重返，DejaVu出現在時間裡，總像是已經發生過的事在當下重新發生、甚至預告未來也即將發生；出現在每一個出場與青豆或是天吾產生交集的人物，他們都似乎曾經出現過卻又像陌生人一般再次出現在各種不同的場合、以不同的角色說了似乎曾被說過的想法與提議；出現在每一個不會說話的物件，它們都不是以第一次來到這世界的姿態，像是似乎知道些啥麼內幕一般的神秘又安靜的存在青豆與天吾生活的陰暗角落；出現在每一個被敘述的＂事件＂，曾經被寫下與紀錄的事件，被以醫療語言或是科學分析的態度下冷靜無感情紀錄事件的文字，卻因為清晰和分明不過的邏輯或是那報導文學一般的必然如此僅能理解關於斷章取義下所產生的神祕地帶反而感到疑惑，奇怪的反而最強烈的感性在於最如此理性的操作；出現於關於性愛欲望描述進程、探索地理紀錄的文字與當下人物在其中各自因為意識流竄而思考所變化的感性等等這些眾異質空間被怪異的＂蒙太奇＂共組在同一平面上。

　　這龐大且複雜的反覆重製，在上段中每一個所被提及的種種，都總是互相兩兩的像是磁鐵相吸一般的移動，並且是持續的靠近下去、停不下來的運動在各種衍生、反覆產生的異空間重複的進行著如此運動，而這樣的運動所能維持的最核心與動能在於──它們終將無法彼此碰觸。他（它）們是永無法碰到彼此，卻又不停得要向彼此靠近；或說他（它）們停不下的像彼此逼近，因為好奇心的驅使下想知道最短的距離到底在哪裡、好奇心的驅使下想知道最無法理解的時間樣貌到底何種樣。若是我們將村上春樹的《1Q84：Book1，四月/六月》定義為紅色，這紅色將是由這些分裂的開始，這些重製的疑惑所圍繞在我們閱讀時身上所不斷同時被製造出的感性所定義，我們所看見的這些反覆質變下的感性怪異進行的運動就是屬於這1Q84的紅色。如村上春樹在其中所說，那也是對於文學空間的最簡潔又高強度的操作：

＂內容因包裝的特質而成立＂

夢起於影像和書寫，縱然它們總是無法負擔現實的殘酷，我們還是得努力活下去

阿基里斯與龜

日本的創作者總是喜愛與操作這個悖論

並且重複在影像或是在文字裡有意無意、或急或徐的使這弔詭持續加乘

因為創作本就是脫離日常現實的空間與時間貫性

更別說以一般常態的身體節奏感去理解

宮崎駿

在這引退的吹拂裡開始了虛構（夢）的質變

是他在此時刻的當下造夢

由許多死去的過往歷史所堆疊起的夢墳所誕生在今日的絕對不存在空間

絕對消亡的烏托邦，沒有現實能觸碰的理想國

絕對虛構的異托邦，強虛構的歷史與現實感

弔詭的共存在影像裡反覆的設計

一次次出現在影像中所有色塊與輪廓在對話時的膨脹抖動

那些震動是僅屬於宮崎駿特有的

從這裡散發出的力道，引起一陣龐大的影像地震

也從這震開所有關於20世紀以來日本記憶與感性的夢想之地

夢的開始無可避免地脫離時間與空間成為悖論

所有事總是以什麼方式死去，總是看不見

像是一陣風，吹來了穿越物理學的理解

還有停不下的生命意志

感性的說著一次又一次的開始

開始總是重複死去與書寫所堆起的天真

或說是因為一本書寫的感性而開始的夢

隨手思考－當代政治景觀

　　人們在今日被賦予自由說話的權利，此權利表示能說話，說話的界限在表面上無所掌握，並且在話被任何方式下說出之時幾乎不被考慮與伴隨著任何有可能的懲罰。換句話說，這也意味著言論在如此運作裡並不依附在任何身體之上，並不被每一具嘗試操作或進行宣告的肉體所禁錮。

　　這是一個因為怪異機制的反覆長期運行下的各個短暫共織所造就的言論權利－無肉體的語言空間。

　　2013年當下的我們，在每一個網路平台上作出任何言論的批評、攻訐、社論、個人感性抒發、文字創作等各種能以另種身分ID浮現在網路中的流竄點的姿態，起先從未有任何人或是任何法的事先告知：告知我們擁有如此權利，並且告知我們說哪些事能被說出、哪些則不能－我們在這世代的成長經驗裡，幾乎不曾正式的接受過關於語言的禁忌或是法則。驅使與影響我們語言流動的內容和方式的，並非是教條、上位者－權勢者所擁有的過剩權力，並非是因為家族傳統一脈下的教養或父權、母權習慣，也幾乎脫離了曾經在歷史當中為國家人民福利等所犧牲與付出的政治人物或歷史事件這些對於當代青年來說僅存在書本之中的依附考試知識集合－－這些總總使我們如此遠離政治權力的原初語言誕生的場景，即是我們在今日最具有政治性意味的內涵。

　　現代政治的景觀不再於有多少人民走上街頭、有多少強烈激情言論在各種空間流竄、有多麼殘酷的新聞事件被後製上政黨派系的信念、有多少政黨團體的階級鬥爭等等。政治景觀真實出現在我們所被禁止觀看的地方，這也許是我們在討論語言操作在當代政治之中唯一的禁錮。特別在於，如此的禁錮是在沒有任何監禁者的情況下以看不見的人民自身語言相互流竄交織之下所形成的禁錮網反身將當下個體包圍、限制，像是赫然發現藏身在神秘未知以抵禦外敵的高城牆之中，竟滿是一具具堆疊出的外敵肉體，恐懼其實時時刻刻伴隨著日常並且給予一個虛構的集體安全感以反身維持秩序與政治運作。

　　而是譬如當人民走上街頭時，漸漸的因為某種牽引與吆喝，因為快速流通的文字、圖像，建置出一連串的感性，將相對於每一個個體（點）遙遠的另一個體（點）的感性以最簡單又有效率的方式動員起來，前提在於團體的量化必須遠大於人們動員前心底層感性成本－安全感－的考量，若是今天只有寥寥無寂的數目走上街頭，縱使訴求在高尚偉大關乎全球人類等政治不政治議題，在沒有一定程度上的安心感與集體正義出現之前，人們幾乎無法展現集體的＂自由與正義＂。政治景觀出現在每一次被轉發的當下所引發回應：包含了經過個體的訊息再製－文字或是影像的擷取、截取，再加入或是減少某種程度上的個人感性，接著發布－景觀就是出現在那使得個人嘗試表達出那股承載社會集體事件或是道德感時的意圖之中，出現在眾多如此類似與重複共鳴的意圖下所包圍出的空間，往往人們會在當下給予此一個代號，或一句像是媒體版面的標題：正義、真相、九二九罵英九…...之類的方式來嘗試集合與操作一個行動。一方面，政治也出現在另一個與政治管理系統毫無交集的娛樂感之中。人們想穿上白衣服，雖然沒被說出但明顯的是有很大的感覺是因為大家都去了、大家都去維持正義要求真相、大家都要為了見證歷史、創造歷史、一定會有留下紀錄不管是新聞媒體還是我們當下的吶喊訴求，為了使自己被看見被聽見，人們自動自發做出以維持參加行動前提的方式：穿上規定顏色的衣服以表示我是（屬於社會集體正義）其中一員，大家會互相照應；為了被聽見，也許會慢慢出現越是激烈的標語、越是激烈的言論宣告，為了吸引注意而必須提升強度，其實如同人們操作娛樂感性一般，事實上有沒有交集或是實質暴力影響自身已不再存在討論空間，而是那夾帶著龐大潮流與道德衝擊，我這樣的宣告，是合乎當下這集體空間的法，我有權利說話－＂幹拎娘的國防部！＂－明顯展現更高強度與壓倒性存在感，管理眾人的事在此時由我們來做、由語言來宣告。

　　政治由一連串政治以外的領域與方式反覆堆疊，由此眾多外部的流動，語言的編撰與下標所穿梭在每一次我們打開電腦、滑動手機、轉開電視頻道、走在街頭看著任何街道上瀰漫的人心潮流；由每一張經過單眼、數位、任何能運作的鏡頭，或甚至脫離這些硬體而由搜尋平台所湧出經過二手三手四手......所複製儲存下無限重複截取的圖像，再次重製與賦予語言標的的宣告與煽動等等，所有遠離政治的眾多外部空間反身指涉出一個屬於當代政治最寫實的樣貌，它無法部捕捉、也無法實際被看見、被聽見，但我們在日常裡是無止盡的處在那最不日常的政治體內，那也是由我們平常幾乎無法發現與意識到的選擇所導致的效果裡所慢慢形成的集體選擇流向。

http://www.youtube.com/watch?v=puW_BNFDGvQ

００３０：（序）資訊－單子化的當代生命宇宙

　　我們在今日很難想像一個從古就已建立起的眾多人類道德論述是如何被重複又表層的快速翻用，因為今日已存在眾多人類彼此能使用的溝通媒介，每一個人類的肉體轉化為一種身分、一個帳號、一個圖像……在其中遊蕩穿梭，人類轉化成數字與符號，同時如此轉形又是為彼此溝通與建立組織的方式，肉體蒸發後的數位化既是資訊流通的結果又是造成資訊轉移的動力。特別在眾多訊號所擁持著一個原先就已抽象又無法確實定義的道德詞彙，譬如正義。它存在，因為眾多訊號點的流通受到阻礙、違抗，若是不被此流向所習慣的方式與節奏所接納，因為如此違背當下某資訊空間的群體法則，張力產生－正義也隨之張力而被召喚出，總會有個聲音出來吆喝正義之名來嘗試租眾行為；它不存在，因為如此抽象永無法在視覺成像上被看見，永無法因為由自身的發聲來使人耳聽見，僅僅由每一張人嘴、或在今日確切的說是由每一個螢幕前的觸摸（鍵盤滑鼠或是觸碰式螢幕）所生產的一個數位點，而此數位點伴隨著一種身分、一個帳號ID、一個擷取的圖像（某種程度上來說，圖像永遠就是被截取的），此時的正義與人類是同樣的姿態與組成被發出、被流轉在無法見、無法聽的空間。

 

人類與正義的相互存在其實如同鏡子成像。

 

　　因為我們都先觸摸了一個正被傳遞的空間，此碰觸的目的性在於嘗試以無法碰觸的姿態去建立觸摸的可能，因為鍵盤或是螢幕在怎麼樣感性與邏輯思考得碰觸都無法使當事人真正接觸到他欲觸摸的對象；我們再怎麼努力得靠近與接觸鏡子中的反射對象，都無法真正與其對談、接觸。在這些空間裡，只有像是回音一般的資訊回送，同樣的文字與符號被送回螢幕、被因為鍵盤或滑鼠的點擊而開啟的資訊回流，同樣的形體與厚度、同樣無聲的數位奔馳聲；面對鏡子，不管再怎麼大聲與快速的碎念吶喊都僅能使自己聽見同樣的聲音重疊著，再如何用力又大幅度的搖擺扭動全身也僅能看見同樣的另一重複體在正對前方運動著。

　　當一個極端龐大的法被撼動與衝撞的同時，誕生一個極端恐懼下的正義，為了使原先的製造恐懼者感受到更強烈的恐懼感，其中往往伴隨著報復仇恨的感性，對於＂受害者＂的群體資訊溝通來說，如此的復仇是正義。我們必須關注的是其中高度感性與極度嚴密理性規畫下所流動的力網絡：為了追捕與搜尋罪犯源頭，任何線索與痕跡，即便它僅僅是一句不到三秒就被說出的名字、是一個再日常又口語不過的無心招呼與噓寒問暖，可能就必須花費數十或是數百萬的資金與人事成本去印證與捕捉如此情報，並且藉此進入另一種資訊空間網路來推進、逼近所欲追捕的罪犯源，而這些運作的時間感絕不同於日常牆上所掛、手腕所戴的時間觀念，因為如此帶著超龐大成本，本身又極端毫秒微觀的資訊情報，在整個過程中，真偽與否難以被驗證，因為驗證結果的方式，與追尋驗證的過程幾乎同時發生－審訊與拷問，為了一個關乎語言的聲音與認證，其本身就無法被證實正確性，時間也在此是屬於反光年一般的拉長與放大，一個在日常的短暫在如此空間裡像是被放映機所調整至百萬倍的慢動作播放一般的時間感，因為這也是被包含在極端龐大難以思考的成本裡。除了難以預測與思考之外，更是絕對的無法碰觸與影響的支出：時間的消亡逝去。對於一般的人類實體來說，這些加總下的運作亦是絕對的使生理、心理，甚至靈魂全都喘不過氣，太多壓倒性的資訊與抽象感貫穿在三者其中，很難將邏輯與現實放入一種結構體去定義成形。終日追捕電話、電子郵件，面對著衛星空照圖，穿越過去所有痕跡、走進當下每一個可能的罪犯現身場域，交談、交換語言情報，當下審訊與利誘，甚至拷問、過去拷問留下的恐懼去轉移到新的對象身上，產生新的情報、新的推裡，同時更多新的拷問……總體運作至此，動用了全國人民所匯集的龐大資金、資訊等成本，作了全球性的嚴密規劃，將每一所能觸及的國土與地方風俗的投入理性邏輯的運作，無所遁形的嘗試掌控情報所延伸出任一角落……終究得是面對一個猜測、一個影像，一種可能，而如此猜測、如此影像與可能性，必須說服整體管理組織去投入下一個極端龐大的成本規劃來進行──正義──追捕罪犯源頭。那是由一層一層堆疊上去的情報資訊所逐漸加重的租眾行為，越多的資訊可以說服並獲得越多的支持（即使資訊的誕生無法被考究、沒有現實日常的邏輯），越高的成本呼喚人類極端的想像力去嘗試達成另一個關於語言與遊說的目的，以使得計畫推進。

　　面對著可能被躲藏的影像，從未真實看見關於罪犯源的任何線索，只有影像，一個看不見的影像，一個具有可能性的影像，一個包含了所有超現實成本的龐大宇宙，被極端濃縮與匯聚出的影像。

 

　　當這一切被語言與計畫所牽引而通過一層層審核，通過嚴謹的政府其中種種條例與部門所認可下獲得通行證，最終面對總統一人的同意才行使行動。必須提起，關於計畫在政府內流動與行使的過程，又如同單子所處一般的巨大宇宙空間，通過了重重複雜又重複程序的單子群，經過一次次的核准與交涉產生連結－交換力場，最後被壓縮在一個獨立又必須的同意點。若是在這組織的最後與此力場共鳴並且貫穿然後送發，此計畫才真正開始運作。

 

創作的詛咒：思考上癮

　　也許空腹感僅源自想像力的匱乏，村上春樹如是說。它本屬於感性的領域，身體感的運作在文學空間的不斷增生之下，一次次重複的附著在每一層看不見厚度的平面，在上面奔馳需要的是驅動思想的想像力，尤其在哲學、社會學、人類學、美學、文學…..等在20世紀都已奔馳到某一個疲憊的反身指涉至自我消亡空間。＂無所謂啦！上帝、馬克斯和約翰藍儂都已經死了。＂

　　《襲擊麵包店》，因為表述上是前段主角如此匱乏與空腹，開首每一文字都乾憋的使人感到動能失效，進行碾除想像力的操作，事實上是需要更多的想像力，但在此是必須將這些更剩的思考給盡力隱藏才能嘗試逼近的＂空腹感＂－為了產生一個沒有想像力的空間，必然得將想像力的能量提升到至高點。

　　這些力的流動在麵包店之前的＂籌畫＂：襲擊麵包店的策略與態度，某種像是今日好萊塢商業動作或是戰爭片中那極為陳腔濫調的橋段所意味著的精神喊話：那帶著全片中幾乎是最高成本的一場戲（通常是戰爭行前的領導者激勵與動容的演說），接著歡呼士氣高昂伴著激情磅礡的弦樂來作為接下來高潮的開端。但村上春樹在這意味上則是出現在視覺與意識所流竄的＂空腹空間＂，裡面擁有的除了空腹所見、所思之外沒有其他更令人振奮的內容，一個沒有營養又帶點消亡意味的死亡空間；或者說，裡面所飽含的即為空腹所見、所思對著被自身所填滿的空間進行演說，使其振奮的亦為所有內涵的空腹所見與所思，屬於空腹感的空間因此而誕生，帶著高度的生命力。在襲擊麵包店前的唯一那位老阿婆顧客的麵包盤中來來去去、猶豫迴盪──這是對於觀者的操作──對於我們（以及準備襲擊麵包店的兩位＂準備嘗試不法＂的男子）的感性：看見、吃不著，並且持續反覆的，看見、吃不著、想像力奔馳、看見、想像味覺、聯想現實……直至老阿婆的決意，即使如此，依舊無法有創作與思考上的強度來滿足空腹，所以襲擊麵包店。

　　結果與老闆的交換條件卻使得整個空間再次翻轉：他們反而被襲擊。他們被老闆的華格納與音樂知識所強制的填滿，因為音樂與知識本身的抽象與無實體，硬是得嘗試形容的話就像是附著在空氣中，伴隨著氧氣進入身體之中一般，他們兩位襲擊者一點也不再具有襲擊感，反倒像是被老闆詛咒一般的灌入那些不具實體的知識與空氣振動（聲音）於體內。空腹空間強行植入思考裡，已不再是口腹之慾所填飽就能解脫的詛咒。想像力卻在此到達高峰，襲擊麵包店這件本就脫離常態生活的＂非常態不法＂行為，但事實上也未觸犯任何具體法，僅有的是遵循當下襲擊者與老闆互相建立起的條件，結果是襲擊者反將自身被襲擊，在身體獲得滿足得當下，空腹感的詛咒更具超越先前的強度。

　　創作似乎就是如此的弔怪，當差異被一次又一次的反身出現，總是使得完成與達成的目標進行新的質變，在這質變異型的姿態下另而不斷量變，同時重複的改變對於量這件事本身的質變……。多年以後，襲擊麵包店的男子與他妻子意外的重新策劃、啟動了再一次的＂襲擊＂。說是意外，不如說是那次發生於多年前的＂過去未來式＂詛咒，在過去詛咒誕生得當下就預告了未來這當下他與妻子幣將走上再次襲擊的策畫。這次不同於先前的經驗，因為他不再發號施令，全程的掌控權在於他妻子，他成為名副其實的＂夥伴＂，麵包店也變成具有麵包的店－麥當勞，因為是否麵包店在那時間與空間的不允許之下只能作計畫的適應與更動－質變。過剩的麥香堡，在襲擊的當下依舊空腹感瀰漫，瀰漫在深夜的空蕩麥當勞：不曾起身發現襲擊夫妻檔的熟睡高中生情侶、放空表情與行為自動化操作生產麥香堡的三位員工，整個麥當勞似乎變成一個由空腹感所維持其生命運作的空間，說來其實諷刺，它依舊是如此的有效率與標準化的快餐速食餐廳，在這樣的情況下展現麥當勞本身那最職人專業的整體氛圍。

　　想像力的最高強度，也許出現在最常態與日常的運作之中，最不具想像力的運動被極端放大到微觀分子式的思考－填滿與追求空腹感滿足的本質極致在於使空腹感的匱乏不斷自我繁殖，當如此匱乏填滿了整個空間，那將是一種新的滿足：密度區近於一的滿腹空腹共存的新空間，而這樣的空間必定是令人上癮，像是在進行猜火車時的腎上腺激發與開始前與結束後的匱乏不斷重複又重複的無間道。接著看著在想像力過剩之後產生＂剩餘價值＂，累了、無所謂了，就睡去了。反正上帝、馬克斯和約翰藍儂都已經死了。

http://www.youtube.com/watch?v=9Q0Eyw3l3XM

 

The Great Liar about Reality of Lie

　　村上春樹嘗試製造、控管、推進、擠壓......他以文字所時而刻意、時而藏匿所圍繞出的兩種幾乎無法互相碰觸的空間，任一空間對於彼此都像是在說著最遙遠的語言一般無法交往，甚至像是謊言的姿態。巴茲魯曼則是輕柔一些的在影像裡使用著類似於前述的操作，《大亨小傳》的影像進程分別以緩緩地帶點古典意圖的敘事感來轉化費茲傑羅在文學史上的經典。當然，費茲傑羅龐大且優雅的幾乎將文字在故事的創造與安排中的所有可能都包含進去，關於那位＂偉大的蓋茲比＂自身因虛假、謊言所誕生的角色，一面以看不見與聽不見任何實質且成時的姿態不斷進行生活與發展，甚至因為謊言而被謀殺，在成為屍體之後依舊不斷以媒體影像、文字標題的方式存活著。為了推進與逼迫＂謊言＂的本質，不僅在小說開頭以旁觀者蓋洛威的方式喃喃道出，向心理醫師述說一方面也是某種＂說故事＂的可能。說出故事，得以治療。接著寫下文字，得以重生：使得故事重生，使得那總是不存在的＂謊言＂（蓋茲比、蓋茲比的一生、蓋茲比的愛、圍繞著蓋茲比所衍生出的紐約與紐約人……）重生，因此文學－創作而誕生。

　　        巴茲魯曼重複了費茲傑羅的文字戲劇化，轉換影像的當今技術無須懷疑，關注的是這些影像技術所被操作的方式與訴求：對於所有參加派對者的極度虛幻的狂歡派、那些不存在的使派隊得以舉辦的裡由，以及總是聞其名不知其人的派對主人。先是在影像前半若有似無的從蓋洛威所居住的紐約長島西岸，鄰棟納總是神祕又藏匿的龐大謊言空間，到對岸那盞綠光所在的源頭：關於一切謊言被堆疊與誕生的源頭，或甚至說使得這一切運動被啟動的鑰匙。當如此美麗與期待已久的鑰匙被引進虛幻的謊言內部時，反而停止了謊言再度狂歡的理由，中止了那本身因為謊言而維持一切優雅的姿態──開始失控與潰堤──細節一片片自身的剝落與腐壞。甚至，鑰匙本身也漸漸透露出那副說謊的表情，也許是件件的被感染而成為謊言得一部分，又或者是最初的鑰匙本身就是一種謊言的開端。＂上帝總是看著你＂，是屬於文字平面的謊話，它無法被看見、無法被聽見，任何關於此敘事的證明與判斷；是屬於影像平面的謊言，它僅僅在繁華都市的邊緣：勞動與烏煙瘴氣的＂汙垢＂領域之中，在一塊斑駁且沒有臉孔與表情的直立廣告木看版上，在那對以繪畫般的質感出現的雙眼上，繪畫在此帶有某種語言轉化下的謊言與圖形象徵性，又特別當它被賦予上＂上帝總是觀看著＂如此類的語言宣告，如此類沒有太直接而帶點象徵主義式的精神分裂（不像瑪格莉特的作品《菸斗》那樣直接的操作），這些影像的安排＂實際＂上正在嘗試推往一種＂費茲傑羅式謊言＂的追求、一種極端優雅的說謊與操作，即便是屬於死亡的影像，都再再溫柔與紳士不過，甚至是在死亡之後使得整個空間因為過度的優雅操作，使得原有的任何認之下的粗魯都不復在，反而被這樣的氣質（巴茲魯曼的影像、費茲傑羅的文字）給動容、糾心。

　　確確實實是屬於未來的感性，是未曾聽見過的細緻謊言，特別是當一切的狂歡與夢幻所製造的感性與興奮被告知全是一套精心安排的虛假，並且原由全是因為另一對岸的謊言，誠實面對自身所有被引出、被操控的感性浪潮，抑或說是欺瞞的說這一切是多麼不合理、是多麼沒有社會倫理的良心時，我們已經無法在粗魯得面對這樣屬於真正現實的謊言空間，就在作品將要結束的一刻，輕柔的書寫者、述說者，開始優雅的留下作品的名稱－主角那虛假的名，且再隨後冠上，偉大之名以讚揚謊言的現實，令人咋舌又無庸置疑。

 

Always “Young Adult” even grow

　　拒絕長大，僅僅屬於已被（自我或是外在環境）認知的相對長成的＂大人＂所擁有的權力。如此對於所有的＂成熟＂來說，似乎就像是帶著宿命般的殘缺，沒有與之交集的對談語彙，沒有與之習慣的吃喝交際節奏。

　　生理長大之後到了大都市習慣了種種機能與態度，習慣了那些孤獨感與無所適從，特別是那為了書寫並且討生活，書寫出版卻無法具名的幽靈作家。為了美好過去而回到現今已＂成熟發展＂的故鄉，格格不入的追求著每一回現已不復在的，不斷穿上不屬於這裡的妝扮，不斷的製造謊言來包覆著自身從頭至腳、由裡到外，口說與書寫都是這樣得無法流暢，斷斷續續的跳躍著嚮往過去的熱情，終究對於眼前這些曾經來說，就像個笑話或是心智不正常的的瘋子。

 

　　實際上無所作為，酗酒孤單，寫著已經滯銷庫存，準備遭退返變成一堆回收物的文字，乏人問津的思考與書寫。也在這樣的狀態下的持續書寫，屬於自我生活的開始，開始於生活的困難、思考的阻礙，被當作精神病患，僅殘缺者能與之共鳴、甚至互相安慰與交媾。既然環境都不再與自身建構著同一張力的空間，那就離開回到那殘破的歸屬吧，即使被當做婊子或甚至瘋子，開著破爛不堪的車子，帶著遍體麟傷的身驅，拔下曾經美麗與羨煞旁人的頭髮，看著漸漸皮開肉綻的頭皮，如果這些是拒絕長大所帶來的代價，如果這些是為了治癒，而必須受到的傷害、必須面對與承受的孤獨，那就勇敢的說＂生活，就從這裡開始下去吧！＂。

“Fuck Mercury”

http://www.youtube.com/watch?v=9Q5QbHtKGrE 

一無是處的懶爛，《TRAINSPOTTING》

　　九零年代，蘇格蘭表面上看起來有著英格蘭的僻護與擁抱，像是一個主權在握的姿態處世的民族。對於生活，追求著一切關於基本都市人的＂基本品質＂：月新工作、電視、汽車、微波爐、房子、存款、會員、三件式西裝、具有意指性的目標地……而Danny Boyle用影像組構出某種關於當時蘇格蘭年輕人面對社會的本質：海洛因、自由業、針筒、New Order、關於某個東西的專精語言與哲學、單件式T桖、緊身褲、破爛帆布鞋、噁爛屎尿空間、對於都市社會的基本生活品質與條件的喪失意指性的無目標價值……又或者說，如此價值觀就是蘇格蘭這群年輕人生活的核心價值（又似乎言說的使其太高尚，但管它的）。

　　影像全然不太有任何主題或是敘事主軸，在眼前的就僅是不斷上演又不具有實質連續感的懶爛影像，一再的喃喃旁白說著一個很難使人產生一般商業影像興趣－或說是屬於某種蘇格蘭對自身告白的民族趣味，即便踢起足球，也是場懶爛的比賽，莫名的進球、無能的門將。足球也總是在陰暗的房裡消氣的無精打采，碰撞牆壁反彈的頹廢彈跳，令人提不起勁的彈跳啪啪聲……一連串像不斷重複注射了海洛因的影像，每次打入就致嗨衝頂配上英式九零電音──＂想像高潮的感覺，然後將它乘上1000倍＂──接著失去效用、消極憤世，影像無力的躺在每一個渙散光的角落，等待下一次注射的欲望湧上。

　　完全對於社會沒有生產力與國家意識（因為蘇格蘭尚未獨立為一個永有實質主權的國家）、對於自己生理上的生命沒有提升與進程的這群人似乎就像他們眼中的蘇格蘭一樣無路可走，僅能坐火車到一個邊境，然後再問＂接著到哪去？＂，卻又茫然的知道哪也去不了，所以就再次回到月台──猜火車：在月台空等與瞎猜下一班火車是何時來、往哪去的傳統英式殺時間的遊戲──若級端一點就一群人在鐵軌上躺下玩，因為當下的人生也如同猜火車這遊戲一般，不如就放在鐵軌上等這遊戲決定我們的生命所向吧～

Extra Terrestrial－夢想的現實與實現

　　不管是從原片名的意義，還是它的縮寫──E.T.──所創造的一個全新象徵，在這兩英文單詞（or字母）裡精心安排與策劃著遠超過一般人印象裡所認為的＂一部溫馨、友情、親情與勇敢的影史經典＂──最巴樂又俗濫的標題評語總是如此形容。它也許是部這樣的電影，如果當我們喚起自身而為人所擁有最可貴的＂想像力＂推往前線去思考的，這影像會隨之一起以如此力場分佈與婀娜的姿態不僅在我們的眼前而又深層的身體感性上展現最真實的一場演出。

　　E.T.是一個在我們一般認知、在我們習以為常的陸地之外、在地球生態習慣之外、在語言系統的建構之外……：Extra Terrestrial。等同於人們的某種力的使用和運作流轉的方式，在此推往最極端與強度的思考中，將其稱呼為想像力──也總伴隨著＂夢想＂（這一今日被狂轟濫用至類似視聽媒體下標題的低俗商業消費價值）的追求與解釋。史蒂芬史匹柏在片頭就展現他對於影像－想像力的企圖與嚮往：第一幕就是太空船與外星訪客的現身，好奇的探索關於人類世界（對於它們來說，地球與地球上的人也相對的是E.T.，想像力是相互溝通傳遞），接著被突如其來的意外：同樣懷著另一種好奇心驅使來追尋它們的地球人們，似乎從如此快速移動的近距特寫滑軌鏡頭釋放出不同於外星訪客在探索地球時的溫柔與優雅的輕飄推軌的側拍式鏡頭，並且時常焦距於奔馳的地球人腰間那一串串不斷發出刺耳又令人情緒緊張的鑰匙上──想像力總是令人好奇，也時常因好奇未知的過剩轉變成令人畏懼而嘗試抹煞。

　　從這樣開始的影像裡，所有出現的＂大人＂們都不具有清楚的臉孔，我們總是無法看清每一個附著在冷漠對白與片斷式身段的大人（幾乎是男性）。配合著主角小男孩與他的兄妹，以及大部分影像裡唯一聚焦的大人：他們的母親，在溝通時透露出的＂不在場父親＂，妹妹說了：＂墨西哥是啥麼？＂來更確定如此消失與模糊的這位傳統家庭觀裡的力與法建制的角色。不斷被隱藏與迴避的大人們在影像裡分別以幾種身分片斷部分的出場：老師－極具＂專業＂的口吻一步步教授男孩主角的青蛙解剖課；警察－社會與法律的權力表徵進入主角家中以＂模式化＂的問題來訊問欲尋找男孩的母親；醫療與生物分析研究人員－此起彼落的如同急診室裡被填滿的專業診斷語彙、醫學與基因研究單辭、身體機能連結機器與記錄測量等，全然百分百＂科學＂式的分子狀態塞滿整個影像空間。在E.T.－想像力的生命逐漸衰弱時，開始出現了第一張＂大人（男性）的臉＂，當所有＂專業、模式、科學＂來介入常是以地球（陸地）上的＂最佳解＂來＂拯救＂E.T.－想像力，一切又一切的努力都僅僅是促使其生命加速衰頹的過程與因素，宛如一場最嚴格又完整的希臘悲劇，也完全忽視在這樣悲劇的進行中那小男孩不斷的尖聲吶喊＂你們要害死他了！＂。並且最精彩又暴力的批判就在此看似輕描淡寫的影像中，當E.T.－想像力逝去的那一刻，所有大人都同時的將臉孔清楚的在影像上浮現，這回則是不帶任何語言的此起彼落脫掉帽子口罩等在鏡頭前突然赤裸的露出臉孔，似乎也等同於使鏡頭記錄下這些將想像力抹殺的大人們，一股強烈的感性浪潮是不斷的在如此影像中被湧出，是屬於種種情緒與道德面的可能性就不再一一提起，因未在此關注的是僅屬於影像操作的感性是如何的被操作以及伴隨的可能。在小男孩的依依不捨的嘗試對著想像力道別，那心底蘊含的＂拒絕長大＂總是會對其思念與濃厚的愛意下，E.T.－想像力重生了、欲回到他的歸宿：Extra Terrestrial。

　　大人們不再被隱藏，因為從這開始將是這些男孩們帶著想像力的奔馳脫逃與釋放，甩開與逃離所有科學、醫學與邏輯理智系統，迂迴擺脫那所有追捕他們的大人，在面對法制權力的最高手段──持槍的警察時，他們再次乘著每個人腳下的腳踏車飛上天空──Ｅｘｔｒａ　Ｔｅｒｒｅｓｔｒｉａｌ──不同於電影中段時男主角與E.T.在夜晚的天空劃過月球影像的經典鏡頭，這回他們彼此有了夥伴，一同帶著夢想與目標（E.T.－想像力的歸宿），所有的影像演出似乎就是反身的想像力弔詭表徵：以想像力為目的的奔馳過程本身就是一個想像力最貼近的展演操作，如此使人的某種感性被推往最頂處，感動不是因為一般人平常所擁有的普通感性，不是因為任何關於感情的感性，不是因為任何人生經驗裡過去回憶的召喚，而是某種屬於創造在影像上操作，以一種被極高度所逼迫出的令人尊敬與動容，也許康德會稱此為＂崇高＂。

       這總總的用心和思考使得何以稱作經典影像，特別在一個以商業與市場運作為考量趨向的好萊塢。對我來說，這是屬於過去的過去式（因為上映時是在我出生的前四年：1982年，在我生命之前）所誕生的影像，卻在2013年的今日，依舊持續的展現了創造力與當下所不存在的新感性──想像力──總是屬於未來：當下我們所意識以維持並喚起其生命的腦中。