《德古拉》：柯波拉的嗜血真愛

被翻拍許多次的吸血鬼德古拉原著，時至今日歷經各種方式改編，若是將所有版本照著線性時間一字排開，說是一個小型的類型電影影像史其實也不為過。其中關於電影的思考，若我們將視角慢慢在想像中倒退，特效與電腦技術變成一種縮時影像般的退化，會發現同時導演影像思維的存在卻是反向的越漸提高強度，為了達到某個需要的場境、製造出那一幕的質感和感性氣氛，所有劇組的努力在導演的帶領下，總是一次次讓現代的我們那早已疲乏的雙眼感到驚嘆。那是一個真正充滿蒙太奇思考的空間，不僅是影像間的穿梭剪接，也不僅是炫目拼湊起碎片，而是在穿梭、拼湊之中，那驅動這一切運動的緣由，它跳躍在超越現實可能的相對位置，人物角色僅能在影像中以如此方式存在，也只有在影像裡他們這樣同時發生在不合現實邏輯的安排，反而最表現出當下創作的理由，有時電影不是僅靠對白來傳遞訊息，電影真實發生之處總是超越劇本的範疇和禁錮。

距今二十多年前，法蘭西斯‧柯波拉(Francis Ford Coppola)把德古拉這角色做了一種新的嘗試。在許多場戲中，他藉由影像的安排同時表達了敘事的多種可能性。譬如兩個角色的對手戲，在這個原先腦中早已有著虛構意識的原著故事前提下，在影像中的任何虛構似乎也成為自然合法的狀態，只不過必須緊緊地貼近著每一個敘事內容和發展，他使得德古拉在一場戲中同時存在於空間的各處，本尊一處進行敘事、影子分身作為形象與姿態的演出而成為另一種關於德古拉的動機表現、在當下對手戲的另一角色眼中所透露的各種情緒則是德古拉的第三種映照，當下場景和物件的擺設無不充斥著關於德古拉過去歷史、當前他正從事與未來他的打算這樣綜合資訊的空間。所以說那不單是一場關於兩個角色的對手戲演出旁白這樣單純，接著導演更時不時透過淡出入這樣半透明的拼貼在她們故事過往當下未來之間的許多跨約時空的素材，使得這當下影像敘事具有多層平面與想像觸發的可能，我們因為如此龐大資訊量而被吸入其中，沈浸在導演安排出的德古拉世界，慢慢的即便僅是一個單純倫敦的市集場景，也都會感到無所不在的吸血鬼氣氛。

運用了各種剪接和打光技術來讓每一場戲充滿發展可能的高能量，是真正考驗著所有觀看影像的思想眼，也絕對讓人難忘這些具有高度辨識效果的影像，演員在其中無盡放開的吶喊和蠕動，情緒的撞擊總是著實的反應在自我身體感上。西元2018年的今天被無聊影像充斥而慢慢大眾自我建立起的自慰理論：電影等同故事（獵奇、發展、結局好懷與否）這樣一般的無思考評論習慣，大眾已在無法真正看到影像這件事，它幾乎成為次等存在，而當作習慣性消費一樣的去參與每一次那充滿流程和簡單重複的速食影像，然後慢慢在其中發展出看似差異、宛若時尚、以為高尚的個人一套電影理論，其實為了紓解壓力、獲得短暫的娛樂，遊樂園式的接觸電影，電影也慢慢成為遊樂園式的製作，它不再被嚴肅用心考量，許多愚昧的戲出現也無仿，只要告訴世人我們是多麼旁大的去製作當中最重要的那幾個場景，成本全力用在“該”用之處，剩下的反正遊客們也是走馬看花無需在意。

對於人類文明史來說這似乎不再是發展高度的議題，進步觀／二元邏輯僅存在於技術和效率之間，但追求生活品味和研究那看不見的人類本質來說，更需要面對的是個體進行那些思考的規模、觸及事物當下所展現的智慧－創意，為了更認識何謂真我活著的樣貌，這也是人類真愛的表現。

《Capitalism in a Scene of Painting》：〈林布蘭的夜巡突變〉

《The Night Watch》,   Rembrandt van Rijn, 1642

　　當十七世紀的荷蘭畫家不單只是想依照雇主要求而進行畫作時，主顧之間衝突必然，更別說在作品的形象中表現出對客戶的主觀喜好與否，將繪畫作為畫家控訴的武器時所引來的一連串抨擊，而另一方面看來，即便衝突，卻也是關於當時世俗品味與畫家品味之間的微妙拉扯最真實的反應。

　　以畫家林布蘭（Rembrandt van Rijn）作品《夜巡》（The Night Watch, 1642）為例，此作在繪畫上展現與當時其他世俗群像畫截然不同的表現方式，幾乎所有畫中所有客戶都無法接受自己以金錢所欲換取的形象與姿態，在＂投資＂的邏輯下他們無法獲得預期的回饋，並且在光線與人物位置之間的安排充滿玄機、各種姿態也不同以往的純然作為宣傳形像，不單維持構圖平衡，反倒以更為戲劇衝突的製造某種焦距，光線戲劇化的營造出一個正在發生的事件時刻，比起看版訊息式的宣傳，更近於一個新聞現場的重現，並且展現出一個亟欲捕捉所有觀者視覺、腦中反應瞬間的事件最精華瞬間。

　　時至今日仍存在各種不約而同的疑惑：為什麼畫家作了如此動機的變化？研究當時地十七世紀世俗市民在畫作上對於投資的概念，我們可能發現他們正流行的品味，而畫家卻在某時刻的作品上留下與此概念相衝突的痕跡，首要印象似乎宣示著品味改變，不想再一貫的走向流行習慣的方式，也意味著當時畫家在資本主義生存法則的前提下，進行創作手段上對於資本主義的反抗與變相，也就是說畫家與客戶的買賣依舊，畫家仍以作品中的物質性去思考與安排價值，但加入了能使得他作品更為貼近他嘗試傳達訊息的方式──戲劇化──去展現關於當世代的某事件、某控訴、某種屬於自己的創作品味，並非純粹美學的十七世紀荷蘭世俗畫又於此再次被做出新的走向，我們似乎正看著一部被轉拍成的電影的事件之中那最能濃縮整部片概念的一幕影像。

　　如果說稱做巴洛克時代的十七世紀是產生許多變化的扭曲，不如更貼近的形容那其實是個充滿突變的世代，它除了扭曲之前從文藝復興累積的完滿美好＂圓＂思維而成＂橢圓＂，圓心從單一而分裂成二圓心，在圓上的慣性穩定運動變成時而減速、時而加速度的橢圓軌跡，充滿變動的各種哲思發生在不僅僅哲思領域之上，以及各種下放於世的俗文化之間，不再只是屬於少數人擁有的強度寡占，並且在一連串宛如樹枝狀突變的不斷衍生、各向發生個體之間的事件。雖然是謂為了抗辯當時成形的資本交易操作的方式，但如此巴洛克式的無法簡單預期，連續衝突的共構這樣戲劇化的瞬間發生，反而也是一種更高度屬於創作者自我標籤來標記的販賣影像手段，在繪畫中上演的資本主義。

《Capitalism in a Scene of Painting》：〈十七世紀荷蘭的繪畫－資本主義〉

《Meeting of the Officers and Sergeants of the Calivermen Civic Guard》, Frans Hals, 1633

　　油畫在西洋藝術史從十四世紀以來歷經了多樣化發展，隨著各地區的風土民情，政治與社會現象的演變，在本身題材、服務對象、當代價值觀以及媒材等相互牽連影響下，一個二維的平面濃縮了相當多關於各自當代或是承接世代的社會資訊、哲學思維，那看不見的拉扯力穿梭在每一個線條與色塊現身的縫隙裡。如果嘗試去研究繪畫中所表現的城市精神，探討在城市中匯聚的市民價值觀－－西方傳統封建社會轉向城市的過程－－是謂一種後世稱那巴洛克時代、經濟思維、變動扭曲的空間，十七世紀的荷蘭即為特別鮮明的例子。

　　當時荷蘭的城市居民在行業分工分化越漸精細的氣氛下（這也是某種歐洲北方長久延續下來的身體感、精神觀的傳統），再加上與西班牙從十六世紀末開始的戰爭終於結束，社會階級獲得不同以往的自由感，生活的方式選擇性走向多元，人們開始有權力／權利能為自己做出更多自主性的選擇，必然提升起更多關於＂交易＂的價值觀，當它成為日常生活節奏的一部份，也就幾乎等同於一個經濟學的生存之道。各行業都不約而同的繁衍，因為供給之間的需要不斷被生產，人們製造各種先前未曾有過的、使生活更便利的，人們宣傳自己製造的、他人推薦的，各個手段和方式推陳出新，為了自己也為生意，技術同時也往下傳遞，

因為傳遞者本身也就是因為接受傳授而來，師徒制的同時、也許更多是授課制，與其說嚴謹規範，不如說項目開放、各取所需，社會中的各種相關流動率升高，任何人都有把握能去看準時機創造一番關於自己的作為，這樣傾向的空間其實宛如三百多年後的現代資本社會一般。

　　

　　畫家，也從原先幾乎為宗教與貴族服務為主要角色，因為商業與世俗化影響，＂客戶＂一詞漸漸成為畫家作畫時更需要正面接觸的姿態，作者決定畫中物件、人物、背景之間的關係當下，必須要同時考量這筆生意所接收到的商業利益，以同等展現他（她、牠、它）在畫中的重要性，譬如所處位置、遠近大小、畫中的光源變化所顯現的焦距與否等，一種屬於價值交換的創作思維深深環繞在作品的許多角落。常見到各行業都會嘗試請畫家為其作畫，就像是在當時的宣傳廣告一般，有關於老闆或是大企業主的個人肖像畫、也有許多個公司成員的群像畫，要使這些來自各行業所要求的眾客戶滿意，才能有好收入，而費用也因此出現根據前述中那些需要展現的方式和條件來收費，所以十七世紀荷蘭的世俗畫幾乎等同於畫家與社會之間品味的展現，展現出商業發展下人們因為逐漸形成的＂經濟思維＂傾向的價值交換，任何事物似乎都能被思考成一種交換價值來進行交易[1]。這是買賣雙方調和出的結果，也就是在西洋繪畫傳統的理想美這基礎上，使得城市居民也能藉著金錢去換得，藉著顧客的角色對畫家進行要求自己期待的形象與姿態，買下一個理想形象以供事業在社會的美好觀照。

　　

　　各種時代裡繪畫與社會現象是時時刻刻緊密貼近，因為整體環境所給予的限制與需要所交雜的差異而有繪畫的變異過程。十七世紀荷蘭繪畫當中世俗化的成分就如同商業城市形成過程所表現出的資本主義－－物質價值的重視－－並且美學一詞不再單純存在於創作之中，美醜與否亦非追求永恆或是人類情感的極限之類的匯聚相關，創作是放射運動的四射在每種領域的靈感，也許會看見一張僅屬於某鐵匠老闆的喜好外貌肖像畫，因為他付出高額費用使得畫家幫他塑造成過往太陽神阿波羅一般的俊臉美形；或許是一張因為畫家個人對於客戶的喜好而刻意畫出的醜臉，並於交件時再口是心非的打發客戶，迫使對方買單等等，這些情況除了透露經濟思維的畫作動機之外，也顯示了關於畫家這角色在社會中的地位，不單像是文藝復興時期受雇於地方望族而相同的以貴族姿態活躍，也不僅僅因為他能夠創造出多麼壯闊的歷史畫、神像體態、基督聖光而成名，反倒若是能使得某社會地為發達的中產階級在化中的完美形象傳遞到社會各角落，光影與色塊的激烈反差更能因為戲劇感而吸引任何站在畫前的目光，使每一個視覺背後的腦中意識留下強烈印象，似乎也是這些創造者正嘗試的，他們拆解的畫中原先習慣再現的組成，每一個色塊慢慢的被分解，因為不同價值需要而必須，也因為光線的存在而穿越，這樣的動機一直默默在歐洲的畫家血液中醞釀了兩百年，直到十九世紀印象派將其搬到語言與思考的檯面之上，到了二十世紀更是徹底橫掃而使得本質極限的存在，同時也是資本主義被完整覆蓋於世界的時刻。

《The Gypsy Girl》,Frans Hals, 1629

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[1] Svetlana Alpers，《Rembrandt’s Enterprise: The Studio and The Market》，1988，The University of Chicago，IV. ”FREEDOM, ART, AND MONEY” Chicago，IV. ”FREEDOM, ART, AND MONEY”

Ghost In The Shell - S.A.C. Individual Eleven – 21.EMBARRASSMENT

　　公安九課在前次的突襲中獲得久世英雄行動的資訊，對照先前的所有事件與病毒交叉傳遞的調查，發現其中由政府內廳──執行者合田一人──介入操作的可能性，也許就如同合田的劇本所導向一般的發展，他的劇本並非只是時間與空間中的人物該有什麼樣的行為與對白，那劇本操作的是關於形態的規模，操作著人類行為的可能性本身，他需要的是將手向著一個看不見的思考推去，使得＂動機＂能被產生，接著由各個插義的個體自身再次衍生出新的動機做出一個雖然差異但相似的行為判斷，其中有個弔詭的期待在於這所有接受到＂病毒＂思想介入的母體中，最高度差異化的個體即可能成為總體的領導者──久世英雄──帶領著大家塑造出一個充滿最大可能性的情況。

　　在這樣宏觀的視角下，我們漸漸發現了內廳－合田一人執行這龐大動員的理由其實規模更像是雙重加倍一般的重疊在這正運作的母體上。他嘗試的，是藉由這被操作成形的久世英雄大難民革命體，來迫使這現有的政府體制做出不同於原先的大翻革，迫使政府為了鎮壓難民問題而編製一個全新的軍隊與管理制度，同時也針對就有面對世界各國的姿態做出改變。合田一人的思考從一個動機操作出發，個體、群體、體制、國家、國家局勢、世界版圖等等這樣一步步極端理性，卻遠遠超越單純理性邏輯的病毒式人類行為動員。

　　當久世英雄發現他手中的鈽元素已被掉包，被欺騙得當下體悟這一切也許經過某人的操弄而成為一個沒大騙局，但在整個革命軍都相信擁有核武的信念支持下，他們能達成且突破任何困難，畢竟對久世英雄來說核武本來就是拿來阻嚇政府用的手段，並沒打算真正使用，而如今它卻真正成為一個嚇阻的用具，這樣尷尬的情況也無法再改變他帶領難民革命的內容，只要他徹底的執行下去。

　　同時看似技高一籌、全面掌控情況的合田一人，最為成功製造如此的原因竟也是會導致這情況充滿破碎變數的原因，也就是難民們－個別個體的行動是絕對的無法完全預期。難民們縱使不知道他們獲得的是假核武，但他們相信革命－久世英雄，他們在久世英雄的情況最為危急的當下，突然發動了大規模的全面停電，主要戰場陷入一片黑暗，沒有任何參與的角色能夠知道接下來將會發生的，包括看似導演的合田一人，也陷入徹底的未知，這也是關於此集標題的尷尬一事最鮮明的一刻。

不存在機能需求的努力—幽默

道格拉斯‧肯尼（Douglas Kenney）的故事被轉拍成電影，電影本身一如以往普遍商業傳記一樣的轉述其事業開始、變化甚至扭曲，以至結束的流程，作為二十世紀後半美國喜劇歷史的精采角色，劃時代的事件與人物被獵奇式的排列展示，相同的它（他）們自身也已獵奇的眼光看待周遭。電影影像本身並無太多能負荷如此角色與故事的強度，影像也只是像展示內容物一般的穩定排列，並且充滿著各幕之間的機能性需要。

當劇中的這些角色如此放肆的書寫、印刷其文字，將一連串無建設性的想法散播製街頭、媒體，人們像是出現癮頭一般的需要，精神上的嚮往，嚮往接觸這些不具生產動能的圖文，有時不為太多深刻的理由，就是想要看見一些充滿笑意、惡意的訊息，可能不時帶著諷刺政治或是社會事件的重新書寫，但終究不為這些書寫負責，不因這些書寫而生產什麼新想法，只讓人能夠在閱讀時的短暫充滿刺激，在這快速的共鳴感中獲得一點解放。

這是一件非常隨性的行為，不管是對於製造或是接收的彼此來說都是，這也是一件在嚴肅不過的姿態，因為不再為了任何當下欲求之外的事而行動。澄明又基進徹底不過，甚至不存在集體喜好與否來作為前提，而就是這樣被製造出來的文字，所以它可以在一秒鐘就被丟棄，也可以風靡全國，橫掃所有零售點或是戲院售票口。

那也是真正悖論—幽默不僅僅是那笑容揚起的位置與聲音，還有那使它揚起的觀看與聆聽。

《The 15:17 to Paris》，謙卑－偉大的影像控制

像是以紀錄片的態度來拍攝一部紀實商業電影，我們看見的是當時事件發生的本人出演，許多還原現場的空間與物件，以及事件之前主角們活動的時間與地點，甚至是他們曾發生過的對話，深入一點的挖掘，連他們當時的情緒感性都必須再一次的重現在我們正觀看的影像上頭。

當然不僅是再現這樣的單純操作，克林伊斯威特作為導演曾多次展現他對於影像的謙遜，在極為龜毛的運行速度裡慢慢透露出自身與每回角色、事件之間的頌揚，然而這頌揚並非宣告吆喝一般的高調染色，他總是從事件的一個跳躍回到這些人物的過去成長歷程，曾面臨了各種生活上問題，在平淡不過的重現他們的日常，回頭一看這大螢幕上的內容與我們的日常生活其實無異，看著他們旅遊或飲食聊天的方式與內容，彷彿我們昨晚或今早的生活一般，這卻是作為商業電影製作最為困難，譬如當你請一位專業配音員嘗試揣摩一個隨路人說話的口氣，那絕對是需要熬上好一段時間的極度憋扭，在許多經驗與專業的技術跟知識前提，操作出一個關於素人的影像，並且翻轉之處在於那事件卻是在超現實不過的存在。

要如何使得整部作品中的事件發生的瞬間張力達到最高，是克林伊斯威特操作影像最謹慎之處。在這個後製技術不斷突破的當代，各種特效、CG技術讓各個大成本的商業電影持續走向浮誇泡沫化，劇本內容與拍攝方式幾乎不再契合，而是簡單分割的回到一種影像的原始笨拙時代，彷彿早已古老的二分法成為現代大眾自引以為傲的評論潮流，內容、形式的分割思考，感性、理性的實踐判斷，劇情、人性的簡單標籤……。這樣影像製作的潮流環境底下，更顯得本片展現的態度強烈，特別是面臨一個關於恐怖攻擊的題材之時，往往多少需要做些更改甚是加油添醋，為使娛樂效果增加，也許是票房考量、也許是導演個人喜好。在這裡我們看見了主要角色形象的塑造，彼此友誼養成的過程，看見了他們從孩童時期的相處與對話，到青少年面對生活與家庭的困惑，以及成為軍人之後再訓練營或戰場上的細微事件，幾乎不渲染的影像，總是以低於眼睛視線的肩膀高度拍攝，時而轉換成像是站在一旁的路過旁人一般側拍，以在日常不過的緩步速度一幕幕切換著。配樂與混音的方式也是如此，並未針對太多的物件與反應做修飾模造，因為反過來說，當下的平實影像所展現的樸實強度其實也無法使得後製（不管是影像部分還是聲音部分）有太多可以刻意執行的可能。

它一直被“控制”在這樣自我意味鮮明的節奏速度上－素人的影像，但也是因此操作，經過約莫90%的影像時間，事件發生的當下整個速度與緊繃瞬間使得觀影的身體感反應，觀者的心跳速率彷彿像是正坐在列車上的乘客，事件發展的措手不及，剪接的速度也跟著事件變化一樣的變換，鏡頭躲藏在椅背後、蟄伏在列車地板，然後跟著這幾個勇氣迸發的人們挺身而出嘗試制服恐怖份子、急救傷患、等待救援。一直到事件之後法國政府的表揚頒獎，都維持著一貫如此謙卑的影像態度，幾乎像是面對紀錄影像－新聞式的轉述這一連串過程，想要表現人類勇氣的偉大，這樣影像自身所展現的態度也就是了。

《蛔蟲》－SCENESPHERE

全黑的空間，側邊突然開啟的門透進過曝刺眼的光線，一個個辨認不出臉孔與穿著的人形剪影緩緩從黑暗走進光線。等待著所有人影移動結束後數分鐘，坐視高度的第一人稱視角站起並也轉向光源走進。

從全黑開始宛如睜開眼一般，映入眼簾一片街頭巷弄的徬沱大雨。喘息聲融入在雨聲之中，接著街上車子的喇叭聲從一頭高速劃過，帶入了整個城市環境聲。畫面一個翻轉，Ｌ站在電影院門口，一眼也不眨凝望著空氣中不斷落下的雨，突如其來的靜音之後，似乎又剩下喘息聲佔據了這世界的瞬間。

右手緊抓著胸口感受心跳，Ｌ感受到自己那遠低於平均心率的先天生理狀態依舊鮮明，吐出的氣息也同樣舒緩有規律。正ㄧ面將視角拉低俯視周遭的同時，他既是疑惑又帶著肯定，肯定這喘息聲不是自己的，疑惑瞬間瞥到那具人體是以多麽憋扭、不合時宜的方式窩在這巷弄街道的角落。

因為距離的關係使得Ｌ無法確認喘息聲是否來自這正凝視的人體，甚至無法確認他的生命狀態，因為這時候的雨聲逐漸強勢，將原有的喘息聲混雜覆蓋。Ｌ開始懷疑自己的聽覺認知，搞不清這至頭至尾的所有現象能否信任，生理機能是否正常。同時也持續著自己那具人體的懷疑。

《蛔蟲》－隨手記事綱要

<Before Making>

開場：大雨，電影散場，案件，大雨聲

時間：夏天尾聲，陰暗無時間依據  

角色：兩人，一活ㄧ看似死

行為：觀看，移動

展開：碰觸之後

夢：滑跤，摔

物件：變質的威士忌

『酒原是越成越香，若經過開封接觸了生物生存所需的空氣，便開始走向崩壞。』

『稜角怪舛的際遇。人們為了吃它而粉碎它，卻也有僅是為了粉碎而後丟棄它。縱使再堅硬的防備，人類總有辦法把事情搞砸。』

《第三次殺人》，是枝裕和的三向重複

       第一幕是三隅進行殺人的影像，他走向目標揮擊而下，將以倒地的受害者身上放火燒毀。隨著劇情調查的發展，慢慢瞭解這也許是三隅的第二次犯案，也是主要電影影像的當下時序。他第一次犯下殺人案時，是由男主角重盛的父親——同樣從事司法體系——所經手，在過去這樁殺人案最終不了了之的收尾之後，當下的這起案件勾起了所有過往牽動的開關。包含過去男主角與父親之間的關係，嫌疑犯三隅與家人的關係，男主角父親與三隅的關係，男主角重盛與三隅家人的關係。相互串聯在過去事件、當下案件、未來判決這彼此差異的邏輯時空裡，

       是枝裕和的影像總是出現一團家庭群像，每每從開場就強烈隔離出的一塊家庭空間所隱含的人生／創作可能性。不過這回的作品卻是一個嶄新嘗試，從一個死亡開始，數個已無法被簡單隔離的互異關係，因為殺人事件而彼此嘗試交集，但在表面上看似交集漸深，實際上卻越漸陌生，了解越深刻越是不了解整個事件的這樣弔詭關係。而這些都建立在所有角色在對話基礎上的變化，也許基進的角度看當今商業電影，早已不再有真正的“戲劇”存在於其中，因為所有電影影像都建立在對話這件事上，說是演戲不如說是努力演出台詞，文字口說的強勢早已佔據所有影像的可能。但在是枝裕和的操作下，這件事變得不再單純是文字口說一般的覆頌、情緒演化劇本。

       他以極為個人標誌性的舒緩節奏，在影像中耐心地使文字口說失靈，慢慢的我們隨著劇情與角色的“演”在腦中建立起來，就像我們一如以往閱讀與觀看的方式，卻又慢慢地使得我們已建立起的一切一塊塊崩壞而建立起新的影像／劇本／角色邏輯，接著又重複著前述的操作，一次次我們的影像逐漸被攪亂、被質疑、被推向瘋狂的向度，那並非真的在當下失控發狂的失序，而是我們依舊帶著自信的以為認知準確的當下，其實很有可能這一切都全然虛假的不禁質疑；當自己覺得這一連串的邏輯其實無庸置疑的合理，反觀周遭環境卻指向自己這一套認知其實可笑不已。這也許是真正將一個人／腦／思考推向發瘋狀態的最極致又殘酷的方法。

       嫌疑犯的名字意為三個角落、向度、空間，可以穿插著時間的簡單切割於其中，也轉而投向家庭最低限度的組成：父、母、孩子，還有那劇中司法制度的三角關係：嫌疑犯／律師、受害者／檢察官、法官，然而這些不同邏輯的關係在彼此三者三者的交錯。這是是枝裕和的極端理智配置，也是在這殺人基礎的影像中所建立起的崩毀。尤其當我們在尾聲重盛與三隅隔著玻璃對話，重盛已搞不清楚三隅的自白－口說究竟是虛是實，也搞不清自己所相信的一切過去當下究竟是真是假，兩人在影像中線玻璃的纖薄分割下，玻璃半透明的自我映射重疊在另一人臉上，重盛－三隅合成一個新的人像角色，超越了理性認知與口說的範疇，正義與邪惡這類的二元邏輯早已冠上了新的維度，尚未有任何辭彙能捕捉，累積了兩小時的操作，而純然出現在當下這幕影像中的新感性。

       最為唏噓的是這嶄新無法持久，因為它會存在的理由即是它將自己推向死亡。因為三隅的翻轉證詞自白使得他自己被判決死刑，但是保護了某個關係；反觀，如果這最後的翻轉證詞是真，那麼前述所有影像的內容即是一場空，不真的有那麼多事件與內容，同樣是一種死後重生的影像。不管何種維度，他最後的口說使得自己因為死刑而結束生命。這就是他的第三次殺人。是枝裕和也完成了這一回的創作實驗，成功與否就看那影像／思考的眼，是否跟著他的速度扎實地走了兩個小時，然後深感痛苦，這就是了。