不見的李康生

　　溫度低驟的每個時刻，是所有孤獨正彼此匯聚的動員。失蹤啟事宣告之後，消失的本質就開始浮現檯面，接著成為空間中唯一不消失的存在。

　　李康生使得影像被遮蔽，聲音被撕毀，空罔的人物執行著日常動作，對於任一影像中日常感性的缺失，一連串下來彷彿都僅說明了－消失－一事，或者說這一連串的共組與錯置，其實什麼事都沒說。當我們在連續影像格數的運行中再發現了遮蔽影像、撕毀聲響、日常的空殼軀體和行為，就不自覺得在前述已形成的思想影像連接了早先被強制寫下那新的定義：被遮蔽的影像並非攝影失誤，並非故事中的角色走位，並非影像後製調配需要；被撕毀的聲響並非純粹的毀壞報紙，並非現場收音的失真，並非聲音後製的爆棚；穿梭在公園、網咖、大街小巷中不斷奔波的身體並非為了勞動，並非為了表演吸引目光等商業考量的動機，並非因為當下空間譬如公園的設施、網咖的遊戲好玩、街道巷弄的便利等空間的機能所趨使身體在影像中的驅動。在這些否定之外，僅有的是＂消失＂。那表示爺爺的失蹤或是死亡，表示找不到孫子的奶奶，表是不存在正統教育空間──學校──的學生所流連的網咖，表示就這樣消失在畫面如同在騎樓中突然死去的中年男子‧‧‧表示以最後一個撕報紙鏡頭為線索的爺爺，撕報紙的聲響宛如爺爺再現，報紙本身的質與量感都在此消失；表示那不斷在永和四號公園穿梭且大聲吆喝尋找孫子的奶奶，周遭的籃球聲、路人的窸窣聲、警察的問話聲等，在壓倒性的不間斷與焦慮感性尋找孫子的問句中，彷彿都在加強著孫子走失一事的強度，停不下來的奶奶，重複再重複的高聲吶喊，直到整個公園脫離了時間，都化成一個由消失的孫子此一事件構成的失蹤公園，公園中盡是還在施工的粗糙工地，影像漸漸的充滿這些消失機能的缺，薄薄一層都能被人輕易掀開的走進，然後發現一個空罔的空間，接著繼續穿梭在它的周遭。

　　除了消失，影像中什麼都不再有原本身的定義；除了影像，眼前也不再有任何其它存在。我們面對著此影像，奶奶在靈骨塔外呼喊著老伴的協助，眾多的相似空間，當中其實不存在任何實體與軀殼，更甚是每座靈骨中有無內容我們都無從確認與觀看，有的僅是外在有個極端感性的個體在眺望與呼告著，這些空塔（殼）能否給予一點回應──的這一整個行為與影像正發生──的影像。

　　亦為李康生在他這自身作品中似乎將要現身又不見的電話語音，奶奶無法真正傳達給他自己的孩子正失蹤的訊息，所以對於李康生來說，至今小孩仍是失蹤，作品依舊不見，這樣影像內外逼張的操作，是李康生的幽默。

《飢餓藝術家》, 卡夫卡

　　當飢餓成為一個生存目的，自身與周遭一切開始走向困難，同時閃爍著專屬於各自最本質的弔詭一瞬間。

　　人們喜歡共聚在一起看著奇異上演，因為當下那稀有的差異不僅製造了娛樂也使得自身在集體意識中感到安心，對於視覺正捕捉的情景是那樣的遙遠卻又急欲觸碰。卡夫卡筆下那位無名分的藝術家，彷彿從一開始演出的時刻，就不真實存在於眾多正凝視他的觀眾－閱讀者眼中，並且將各種日常大眾對於一個以身體來極端追求創造性的行為所產生的各種感性科學式的安排出場：譬如因為對於異常的恐懼而組織出的規則、時程表，以及執行此的團體，然後因為人類擁有的感性能力來驅使前述所有機能的運作，人類在此極端藝術行為的反凝視中，反而是最為徹底的機器產線狀態的共聚著。

　　這些都在常人無法想像的困難－飢餓之中被操作著，動員不僅需要眾人的共鳴與吆喝，排山倒海的口語傳遞，還有必須被視覺捕捉的前往觀看目的點的不間斷人龍，目的是看何物何事不是此驅動的源頭，而是此動員的移動過程。濃縮在一個將自己囚禁在鐵籠之中的差異，這整體的目的與參與者的無知，其實都與創造本質無異，或者將視線提升回頭反觀，這整個起頭與動員也是為一塊空間中的差異點，被另一個空間外的觀者所凝視。這亦是為常人無法想像的簡易單純，因為飢餓是一個生命體所能追求的最低成本之行為：只要什麼都不做，只要靜止，只要成為一個純粹的消耗體，而如此處於一個生與死之最中介點尷尬狀態，導致了一連串日常大眾的集體行為與意識，所共構而形成的極端空虛不也是一個帶著此藝術家所追求的飢餓本質的飢餓藝術。

　　給予觀者滿足不斷滿溢的假象，同時大量灌注此滿足的目的其實不過是戰時的空罔，必須再往前頭移動一些以了解這整體所嘗試追求的演出，然後碰見一個指標，指向使演出的地點其實在更前方，不斷重複此移動的過程，直至看見鐵籠中那逼進死亡的生命體，嘗試尋找另一種所有日常之外的生存方式，而又看見了另一種空的極端，不滿足了轉身離去，走回那早已不再相同的疑似原路線，在不間斷的折返之中，思考是如此空虛，因為飢餓是唯一將生命推向無法思考的存在；飢餓是如此滿溢，因為在此空虛之外，思考不再存在於其他任何事物。

　　創造終究是被人們親手掩埋，因為大家知道他矛盾存於世的理由僅僅是：在這日常沒有符合他胃口的東西，那就別在消耗此空間的景象與空氣，被抹去後換上了具有劇烈嘶吼聲響且帶著美麗花斑的獵豹，維持著眾人所期待的籠中秀，並且餵食來使得籠內外的整體空間都能飽食終日，帶著愉快又滿足的控制感，圍繞在籠子邊，不肯離去。

書寫生者

　　總是在家人的身邊、在家中的任何位置，滑動一段距離至另一處，時不時的變換角度去聆聽與觀看我們家人與自身在此家中所反映的一切。

　　如同黑澤明的鏡頭，我們在一個話題－事件出現之後，即時移動至另一位置－空間同時接續前一事件與宣告下一事件的發生，這是定義一種屬於人類彼此生活關係的影像運動，也是影像所組成的家庭本質。由父親的對於文明的恐懼－家人的關懷所驅使的運動，藉由第三者在人情與法律－人類世界的邏輯去判斷審理此父親的所欲嘗試加諸家庭的＂感性＂是否成立，當他在家庭中至每一角落的移動、至每一成員的語言交流都漸漸失去作用時，在此空間裡亦慢慢的失去＂父親＂所代表的位置，他將因為做為家庭中的脫序而成為瘋狂，異常是必然的被群體感性所斥喝，父親在鏡頭與走位中也漸漸失去位置與節奏，被標上焦慮，被蓋上群體疑惑與陌生為烙印，直至連父親對家人的保護與關懷一事，與父親對於未來生存的恐懼，兩者詭異的同時相互依存共生的悲劇影像。終而對於父親－家庭－社群來說是個極大的未爆彈－失職父親－脫序的成員，連監獄都無法為其所收留，因為那感性亦不屬於犯罪範疇，僅有精神病院使得父親獲得一點安息，並且從他那小小病房內看著窗外的大太陽，並且再次將此瘋狂與恐懼做了翻轉與結合，亦是唯一使得父親獲得安慰與滿足的弔詭極致：看著窗外陽光晴朗的景色，當作是自己一直以來的炸彈恐懼付諸實現，＂看哪！真的引爆了，炸彈使整個世界燒了起來！＂不斷的大聲興奮地吆喝著，以確定自己聽見了這振奮的即時宣告，這屬於長久以來最溫暖又幸福的現實，以因為如此，自己正活著即為恐懼開始後至今最喜悅的時刻。

　　我們就像是父親的家人亦跟著鏡頭緩慢滑動於精神病院的走道間，以為置身於病院外，僅像是探訪者的角色走一遭，毫不在意移動時一旁窗外那陽光晴朗的影像外風景是以何種意義在發生著。

　　這是黑澤明對於生者的紀錄，不如更準確的說，是他在記錄生，以影像重新書寫何謂生，如何生。

瘟疫

　　它出現在被視覺捕捉的時刻，人們看著即便不假思索與在意，它瞬間的進入了作為人類文明定義下的＂有機系統＂之中，就像空氣進入人體一般，它開始與文明進行運動並增殖；它被聽見，在每一個體彼此接觸的時刻，作為任一隨機事件所提起的話題，並交由下一傳遞者有意無意的加料修改的事件再傳遞，也在媒體資訊以各種不同平台、不同頻率的放送著如此一再被修飾的訊息，其中包含著持續倍數據化的感染範圍、傷亡人數、患病機率等。它是一個無實際個體的有機種子，迫使每一個實際存在的有機物將其有機化，蔓延又獨裁的進入任何一種存在；它是一個絕對強勢的實際，因為所有抽象與感性都被它包覆，無法切割此岸彼岸等無聊日常的判斷。

　　拉斯馮提爾使瘟疫隨著公路影像不停的往前運動，或者準確的說使它隨著膠卷不停的跟隨著光放射在每一個凝視著它的視覺；使瘟疫隨著最後那幾乎失去所有文明系統的癲狂發笑、尖叫，伴隨著極端脫序於任何理性辨認判斷下而必然產生的恐懼下抽蓄、扭曲、死亡，或者準確的說使它隨著未經科技處理充滿雜音的現場收音之中，真實人類竭盡體力的吶喊，失去一切習慣共鳴位置的聲嘶力竭，透過聲音母帶、處理器、擴大機、揚聲器到每一個聽覺系統裡。

　　史蒂芬索德柏將每一個當前的好萊塢影星，從icon的存在轉化成病菌的帶原人，前仆後繼的碰觸高成本的商業影像，直至消費殆盡之時再給予一個資本市場裡必須的美好願景－終究是控制住疫情且帶著接下去未來的延續景象，因為它必然也需要被賦予帶有美好結局的延續式結語，換句話說，它得有個交代，而這個結論必須是充滿未來延續性，商業影像不存在真正結束式的結局，進而說它之所以成為商業影像，是因為資本社群不允許存在真正靜止的結局－當代瘟疫－否則將在一個輕輕的推波中整體崩塌潰散。

　　卡謬使得感染瘟疫而封鎖的空間－觀看者都成為瘟疫本身，沒有任何一方有逃離的機會，甚至該說沒有任何一方有任何產生逃離的動機與念頭，任何一方一詞該是以最極端的定義下思考。所有的存在都因此死去，動物、人類、有機物，除了簡單定義下的死亡，連人們思考中對於過往至今歷史累積下的死亡概念都脫離思考的死去，連對於應該是以何種可能與想像範疇的死亡都無法掌控的，這是極致恐怖。文明死去，因為所有知識型系統都不再起作用：語言無用，因為無法傳遞訊息，書信禁止因為怕將病菌傳播，文字都僅能存在它被記錄下的那層纖薄平面上，通訊被斷絕，知識與溝通交流僅能抵達至它被生產寫下時的瞬間，接著在那平面上死去，它們不再具有原先存在的意義與機能作用，更別說在先前語言系統關於辭彙與日常用語組成的邏輯與使用習慣，除了失去原語言的定義與位置，更多的是它們並未完全的消失在文命系統而是更成為定義混亂重組的存在，像是失去幕府時代的流浪武士，並且各自帶著叔於自身的定義與動機存在一個完全恐怖的空間之中，語言並無消失，但同樣的辭彙在每一個體與脫口的瞬間都帶著各自不同的傳遞方式和定義，這將是絕對恐懼與無力的末日景象。進而使得整個空間的人事物看似運作但實際卻是無任何交集、無任何原有機體中具有生產與建設性的互動、無任何個體間實際的交流、無任何關事件產生時所能判斷與評論捕捉的線索，在如此空間中，連對於活著的定義都無從重新解釋，極端的問思考生命定義如此議題都成為困難，整體的恐怖畫面或說是為進行死亡的景象，其中弔詭也最本質的是此空間必須滿是看似活著且運動的個體，因為必須不斷的活著才能重複去執行上演死亡。當下最真實的恐怖在於折返思考原先的瘟疫存在與否，此時何處何人何物帶著瘟疫，或者將面臨的是否連思考本身都是瘟疫的傳染途徑。甚至，思考即瘟疫。