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差異的臉孔，緊貼著身旁的每一張。

可能羨慕欣賞對方，可能憎恨厭惡對方。

我們都能辨認出臉的內容組成，我們所被教育的知識型裡的器官名稱與形象。

彷彿都是一樣的四個字母，彷彿差異在於大小比例與濃度。

其實就連＂彷彿＂一詞對本身定義與日常中的實作判斷，

亦是為我們知識型中的一塊。

如此我們對於臉孔的的認知究竟如何運作，確實在運作？！

事實上從未啟動過，因為雙眼最極端所無法見之物，即為雙眼－臉孔本身。

雙眼在人類創生之刻即為圍繞與崁入人體頭部的前觀性，

不管意志與智能如何突破，起始的生理狀態就是以一個絕對拒絕的方式組成。

或者說對於臉孔的認知真正開始於

我們將嘗試著看見自身臉孔的如此思維給抹殺的一刻

當我們真實的開始抹去關於臉孔原先任何相關思維的剎那

臉孔才漸漸的浮出日常的混沌包圍之外

當中不存在任何標點符號的系統分類判斷

漸漸的彿起－浮起一點點關於創造的微風所劃過產生的漣漪。

超人始於沒落

　　前言。尼采使用了查拉圖斯特拉一名，使其成為超人思維的始作傭者與傳播者，這裡的邏輯成立的前提為超人不存在，亦非尼采或查拉圖斯特拉。

　　它如同信仰經典中常見之敘事與運動。一個類似凡人的形象，從＂上＂至＂下＂進入日常空間，行走在社會的每一個開展場景，場景中總是有不同的把持著各自於日常生火所累積的＂文化知識＂的大量居民、鄉民來駁斥著主要角色索欲傳達的思維，運動總是被此主敘述者之外的任何人事物所阻斷。必如此的為超人思維，超越的就是所有關於此思維之外的一切運動。它必然的充滿敵意與張力，危險高張的行經對於自身的異質場所。

　　再者，極端的超人思維意味著對於超人的一般思考當中：必須昇華、必須以一種超越姿態來追求的如此日常＂超凡＂的想像，也必須被重整擊潰。超人的瘋狂並非原先對於超越與脫凡的所有類似旁觸所在之處。

　　在查拉圖斯特拉被尼采所書寫下的敘述傳達、雙腳遍經之地等這些之外的空間，我們就能看見真正的沒落，意為尼采所必須在前言以爆力開展那極度弔詭的＂超人＂。

創造幽默的名

北野武、佐紀、菊次郎。

　　從一個告知開始，告知了那將自己誕生在世上的母親之死訊，來作為這作品中啟動他開始進行移動－運動的起始源。

　　在連續物理定義上的移動過程裡，穿梭著過去記憶裡所有關於佐紀－母親；菊次郎－父親的事件展演。這些事件總是被揶揄的引出、總是淡淡著脫離常理的日常瑣事般帶著詼諧，像是一場場日本諧星從青少年時期進入訓練班至十年二十年後以純熟敘述與節奏的段子，一個個拼湊建構出一個關於佐紀－菊次郎的形象記憶，我們在思想中因此浮現的影像並非佐紀的真實臉孔、身材體型等等，而是每一次嚴謹又不經意彿過我們文字視覺的幽默演出。我們看見一個重複正被重複地創造：如今身為日本諧星國寶的北野武，幽默著以生命經驗與記憶裡大量關於父母的裝傻與吐槽事件來構築兩者的形象與本質創造；同時性的，這父母亦是無庸置疑的將北野武此名與實誕生在這日常空間的創造者。兩異質敘述下所產生的空間是同時的相互折返於彼此而存在。

　　如此的存在狀態被北野武本人的文字所逼迫著持續運動，他必須如此即便是菊次郎與佐紀都已相繼在日常空間中過世，

但已轉化成段子的意圖與書寫卻重新的使其移動在每一次事件的突發內外之處，意味著當佐紀與北野武在相互同台共演時，除了裝傻與吐槽的熱鬧當下，第三者的菊次郎其實總是在他們的段子之中默默顯露卻又令人無法捉摸的影子一般，時至菊次郎與北野武共演時，佐紀的角色亦為如此。其中最為的差異即為在大範圍的綜觀之下，佐紀是主要吐槽強勢的主動角色，而菊次郎則是裝傻與被動的極致，北野武則是穿梭在這以文字所劃分出的差異空間來轉換自身角色，像是自由球員一般的充滿運動彈性，北野武也必須如此的來面對創造自己生命的父母，因為這也同時的是在書寫一個關於自己－北野武從小至大的教育養成過程。

　　一個從無至有的漫長段子，是自己的生命回顧與未來走向，是佐紀的個人演出也是角色分擔，是菊次郎的下台一鞠躬與賣力失誤下換來的滿場喝采，極致在於連場中共演之人都有感而群起吆喝大爆笑。這是一個不斷重複被北野武自身定義出的幽默；幽默亦是為重複開始的那一個瞬間。

從菊次郎、佐紀、北野武開始。