Before Bernini's Room － Colonnade

Colonnade

1656-67, travertine, height 19.5m, Piazza di San Pietro, Rome

　　一共284支獨立的石灰多立克柱式，四支並列的寬度，並且在上方總共花了Bernini約十年去設置了96尊巨大聖人與殉道者雕像[1]，宛如一個戶外的萬神殿，迎接前來此地的眾生進入天堂的空間（圖24），根據教宗的需求[2]在Bernini的完成中，使用的是讓眾聖人在空間上圍繞出一個以象徵超越死亡的聖彼得勝利意義的方尖碑為正中心[3]之橢圓廣場兩旁的弧形列柱（portico）[4]，而非只單純設置完全獨立脫離的雕像，列柱在Bernini的概念中欲使為一雙在眾聖人的結合中由聖彼得教堂延伸出的手一般（圖25），一方面擁抱著來到廣場的不管是基度教徒或是異教徒，一方面也向著世界伸出雙手來傳遞信仰（urbi et orbi）[5]，並且列柱中因四支並列而開出的三層走廊，機能與意義上能在大雨或是烈日保護著群眾[6]，在古羅馬建築師Vitruvius的理論裡也有提及多立克柱式適合使用在列柱與提供行走廊柱上使用[7]。除了列柱的構圖，在廣場中的群眾們，面對教堂正立面上那教宗迎接群眾的陽台，也像是在面對一個舞台劇場，由Maderno（A.D.1556-1629）所建造結合愛奧尼亞柱頭與多利克柱身的大膽嘗試並且強調水平走向正立面舞台（圖26）；相對的，對於教宗從陽台迎接群眾時的角度，也一樣是在面對一個由前方梯形與之後的橢圓以及兩旁帶有巨大雕像的列柱所構成的舞台（圖27），一個世俗劇場。彼此雙方都互相面對的給予能量；戲劇場景也在人們環著列柱移動時，自然光影不斷的因為人們移動所改變的空間組成與時間流動所轉換變化[8]（圖28.29.30）。如何給出一個震撼戲劇效果，Bernini將這問題首先針對於人類的視覺上。在教堂立面的前方，以一個由立面至廣場逐漸縮減的梯形（The Piazza Retta），若是在梯形之後面對教堂正立面，將發現在視覺上正立面是以錯覺的方式縮小，Maderno的舞台正在收縮，並且將原本強烈的橫向水平感＂擠壓＂[9]了（圖31），使其產生垂直向上的效果去平衡Maderno的正立面設計。接著列柱包圍出一個巨大的橢圓（The Piazza Obliqua），橢圓長幾乎相較於聖彼德巴西里卡與梯型總長的尺幅，以橫向的方式緊貼於梯形，若是在橢圓廣場之後面對教堂，則是廣大寬度超出視覺的極限，身體也將無法掌握，使得完全的膨脹與擴張的能量流竄，但是教堂的立面卻因梯形的效果而產生立面內縮但同時卻在膨脹拉近。使得觀者身體與視覺跟不上作品，而無法清楚的去掌握與切割作品產生的效果與空間，這就是十七世紀的Bernini在戲劇效果上亟欲達到的震撼的思維與方式，如果說Bernini是一個完全投以自身的劇場或舞台設計師（impresario）也將毫無疑問。

         幾何學上來說，橢圓具有兩個圓心，是由兩圓心拉出的固定長環繞一圈而產生橢圓，相較於正圓形所具有的單圓心而有＂分裂＂的意味，也是多重意義的重複。運動在此發生，也就是必然包含時間性，橢圓上移動不同於正圓形的移動來的慣性與穩固，加速度與扭轉向量不斷的發生在任何有形與無形的角落。聖彼得廣場上的橢圓不只是單純幾何學上的橢圓，它是由左右兩個圓形與中央方形外部圓所構成，也就是說它是由三個圓形並排所構成的ㄧ個＂非常態橢圓＂，即使是在數學上的幾何圖形，它也非以數學標準方式所產生（圖32）。三個圓心與宗教意義上的結合，左右圓心上有著兩噴泉，正中心則是由Fontana（A.D.1543-1607）從埃及遷移此的方尖碑，並且其頂端豎立了十字架，基督教與異教的界線隨著將梵蒂岡與埃及神聖象徵的結合有了新的意義[10]，在Bernini的操作下，神聖的狀態是穿越了所有地理上的、宗教上的、自然上與精神上的隔閡。兩噴泉與橢圓廣場呼應了教堂內的祭壇，噴泉如同祭壇上的燭台，神在燭火中亦在不止息的水流之中。

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[1] T. A. Marder,《BERNINI and the art of architechture》, Ch.6, phase 1, line 1, p.145, 1998, Abbeville Press

[2] T. A. Marder,《BERNINI and the art of architechture》, Ch.6, phase 2, line 7, p.145, 1998, Abbeville Press

[3] T. A. Marder,《BERNINI and the art of architechture》, Ch.6, phase 3, line 9, p.145, 1998, Abbeville Press

[4] T. A. Marder,《BERNINI and the art of architechture》, Ch.6, phase 1, line 4, p.136, 1998, Abbeville Press

[5] Charles Scribner III,《BERNINI》, plate 28, phase 1, line 17, p.98

[6] T. A. Marder,《BERNINI and the art of architechture》, Ch.6, phase 2, line 1, p.137, 1998, Abbeville Press

[7] T. A. Marder,《BERNINI and the art of architechture》, Ch.6 ,phase 5, line 5, p.136, 1998, Abbeville Press

[8] Franco Borsi,《Bernini Architetto》plate 117, 118, p.94-97, 1980, Gruppo Editoriale Electa, Milano

[9] Charles Scribner III,《BERNINI》, ”pinchers”, plate 28, phase 2, line 5, p.98, 1991, Harry N. Abrams, Inc

[10] T. A. Marder,《BERNINI and the art of architechture》, Ch.6, phase 1, line 1, p.142, 1998, Abbeville Press

Before Bernini's Room － Cathedra Petri

Cathedra Petri

1657-66, gilded bronze, stucco, marble, and glass, Saint Peter’s, Rome

　　在面向聖彼得墓上方的天篷華蓋的後方圓龕（圖15），有著Bernini在聖彼得教堂中的第二個祭壇作品，受託於1656年教宗Alexander VII，靈感來自於前任教宗Unban VIII在1630年所提及──一個屬於聖彼得的寶座[1]（cathedra），並且在與左右的墓龕，分別為Paul III與Unban VIII，一同以雕塑的建造體呈現出祭壇三聯畫的意義與狀態[2]。祭壇在Bernini創作中也幾乎等同於劇場一詞，他即為所有作品中的導演、劇作家、燈光師等劇場職位的總攬[3]。

　　在1656年年第一次手稿圖中[4]（圖16），四個神父用肩膀扛起一座空位的聖彼得寶座，天使長在寶座上方帶著聖彼得的鑰匙以及教宗冠帽在榮耀的神聖火光中出現；接下來在第二次的設計圖[5]中（圖17），神父們則是改以手掌抬起寶座，原後方壟罩寶座與神父的半圓龕被取消，寶座上的兩個小天使則是各抱著一把鑰匙，並且同時抬起教宗的冠帽，在左右兩共同圍出橢圓走向的柱頭之上，分別有跪坐祈禱的天使，眾元素都朝向於寶座上方在耀眼的光芒中的鴿子，也就是聖靈。在建造的時候，原是以人體一比一的大小並且是木頭的方式進行人物雕塑，但在整體空間呈顯出的效果不彰，Bernini則將其放大，放大的程度在於配合他的天篷華蓋的大小比例，使這兩作品產生聯結，並且使用青銅、灰泥、大理石的混合物，然後配合著＂光＂，去完成這些雕像。自然光除了是傳統上那帶有神聖的精神義涵：創造的表徵。Bernini進一步去操作除了自然光，以及作品上的人造光──寶座上方在雲朵和眾天使中出現的橢圓黃金光源，並且能透出自然光，在一日自然光隨著時間的轉變下，在祭壇中映照出不斷變化的光線。各個雕像因為材質與形式上在Bernini的刻意操作下，自然光、雕像上操作產生的光、橢圓黃金的光，三種光彼此折射、相互照映，彼此之間的界線進入極為曖昧與分不清，可稱為一種＂Hybrid Light＂（混種光體）[6]（圖18）。巨大的建造體本身應具有的重量感與感覺上的虛幻也同是讓人難以分辨，因為在最後的定案中，神父們是以手指間去支撐起寶座[7]，寶座後方神聖的雲朵也似乎使得寶座如同漂浮在空中（圖19.20），純粹又直接的說明了他們不是因為物理學或是生理學上的去支撐著寶座，他們是以神學上的姿態在扶持著聖彼得寶座，並且為了強調這一點，Bernini使得在最左邊的神父因為他的巨著的書寫重量而不禁彎下腰，而在支撐寶座的層面上顯得毫不費力的輕巧[8]。輕巧感同時也來自在原手稿圖兩柱頭上的天使，在實作品中，天使已不再跪居於柱頭，而是跟著眾天使通通伴隨著雲端已向上的姿態飛起[9]（圖21.22）。眾元素都在不斷的營造上升以產生輕靈的神聖飄浮，也都在神聖的光芒無盡的穿透中具有神的力量。在構圖上也是，寶座與神父們形成的底邊教常的等腰三角形，在上升到後方後轉變成，由直立黃金橢圓光源所放射出的底邊較短、具有更高高度的等腰三角形，使用了幾何學在視覺的移動與身體感上產生的變化。聖彼得寶座與天篷華蓋使得視覺上對於形式與顏色上產生連結（圖23），在思想中的意義也同時誕生，聖彼得的寶座空位在於肉身的消逝但神性的永存，那是神所在的位子，是光所在的地方，肉身在於天篷華蓋的底下，兩者呼應延伸至教堂外一同是在Bernini的創造下誕生的廣場，是被像是雙手一般包圍與守護的場域。

 

 

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[1] T. A. Marder,《BERNINI and the art of architechture》, Ch.6, phase 6, line 1, p.165

[2] Charles Scribner III,《BERNINI》, plate 29, phase 1, line4, p.100, 1991, Harry N. Abrams, Inc

[3] Bernard Ceysson, Genevieve Bresc-Bautier, Maurizio Fagiolo dell’Arco, Francois Souchal, 《SCULPTURE: The Great Tradition of Sculpture from The Fifteenth Century to The Eighteenth Century》, Light, Radiance, Inspiration, p.222, phase 2, 1987, Taschen

[4] Charles Scribner III,《BERNINI》, fig.41, p.30, 1991, Harry N. Abrams, Inc

[5] Charles Scribner III,《BERNINI》, fig.42, p.30, 1991, Harry N. Abrams, Inc

[6] Bernard Ceysson, Genevieve Bresc-Bautier, Maurizio Fagiolo dell’Arco, Francois Souchal, 《SCULPTURE: The Great Tradition of Sculpture from The Fifteenth Century to The Eighteenth Century》, Light, Radiance, Inspiration, p.223, phase 3, line 5, “splendour”, 1987, Taschen

[7] Franco Borsi,《Bernini Architetto》, plate 238, 241, p.174-175, 1980, Gruppo Editoriale Electa, Milano

[8] Charles Scribner III,《BERNINI》, plate29, phase 2, line 7, p.100, 1991, Harry N. Abrams, Inc

[9] Franco Borsi,《Bernini Architetto》, plate 240, p.174, plate 243, p.177, plate 324, p.244, 1980, Gruppo Editoriale Electa, Milano