《William Shakespeare’s ROMEO+JULIET》—There is, with a kiss, I die.

　　Baz Luhrmann在1996年將四百年前的悲劇重新以二十世紀末時流行文化：MTV與好萊塢拍攝流程的方式拼湊、混搭了屬於當時代的商業影像。經過了二十世紀兩次大戰，美國在50年代之後關於權力與文化的全面強勢，甚至也出現第一次完全屬於自家出產與發展推廣的藝術制域：普普。藝術家與任何使用媒材的角色和價值上也似乎在歷經一場大轉換，現成物（ready-made）在當時與先前的現代性之間在某種程度上的反制與吶喊，材料自身的關懷與意義的普及進入社會和商業體的包容之中。
　　即使是十六世紀末shakespeare的名著劇本被好萊塢產業來翻拍也如同現成物一般的當作如同片中所有我們可辨認的商業社會與流行社群間的活動派對等等物件，從一片黑底空間當中一台電視機的新聞報導開始，開始訴說著一個我們都再熟悉不過的悲劇，但是發生在二十世紀的商業都市與兩大互相仇視的家族之中。片中所有角色的對白採用與當時劇本幾乎相同的方式：即為十六世紀時英國文學用語詞彙，迥異的掛在每一個好萊塢演員的口中，怪異的附著在開房車、參加變裝派對、街頭混混、時下流行男女樣態之中，將原初如此以對白為劇本主體的莎士比亞代表風格在歷經四百年時間與政治空間的大轉變下被訴說著與原初天南地北的意義，即使詞彙都幾近相同，並且有些詞彙在二十世紀末美國的口語或玩笑語中是帶有雙關性質，其中也不乏帶有諷刺的性暗示與揶揄，對白與語言做為現成物的直接使用卻在時空與文化的差異中產生觀看時的差異觀感。劇本也因此轉化成由現成物組成同時也身為現成物的角色構成電影的一部分，重要性與位置如同劇中人都配備的武器：槍──劍（因槍上都刻著sword 9.0mm等如此標示），屬於當代的現成物同時因為自身與符號的並置而可能產生的腳色定義也就是為某種屬於自杜象以來關於藝術與材料之間的變革。再者，每個演員以詮釋莎士比亞古典戲劇的方式在此好萊塢產業的MTV商業影像裡與對白一同表演，我們都熟悉這齣悲劇裡的故事、知道那樣原初劇本中莎士比亞式對於今日是為敖口與裝飾的對白、能辨認片中每一項在社會裡的店家能夠買與預見的物件與人物之間進行的活動、也一眼就能認出那些好萊塢明星所代表的外在與偶像名分，甚至也輕易能叫出Romeo──Leonardo Dicaprio，也在於片頭與片尾都以新聞報導的方式在報導著一齣關乎整個社會大小事發展的新聞事件，事件與文化之間在當代與新聞書寫之間的親密關係，同時也有高程度上的虛構關係，新聞與事件在做為媒體散佈的角色中所下的傳達與情緒詞彙賦予的意義也做為一種被重新審思的操作。但當這些都作為同等價值的現成物被拼湊在同一個影像時空之中，我們卻常常感到這些熟悉是迥異的並存在一個因為直接使用但在時空裡名分轉化共組下產生的怪異感，似乎不得不迫使我們觀者當下的產生疑問與思考關於原初劇情與故事裡大小悲慘事發生經過的方式。
　　如果質疑這樣影像並非具有如此承載文化與影像敘事的意義，Baz Luhrmann其實就沒有必要用這樣方式拍這部片，而我們也就直接去翻閱原初劇本了解內容滿足故事需求就好（雖然十六世紀莎士比亞的作品也具有屬於其當時文學上的創新與變革，但並非這裡文章討論現成物所著眼的主題），但這樣就會忽略了關於這作品本身所具有的真實影像意義，同時也必須闡明如此書寫並非對於此作品在藝術性與影像上有多精準與完整，而是就二十世紀中期之後關於藝術因為現成物的大量使用下所進行的思考，思考我們開始提問是否身為藝術就是好壞高尚低劣這樣的疑問之時的緣由，也因為現成物的本身具有的普及與流通而必然的關係到社會大眾之間所連結的方式與內容，這樣的作品出現時，它將以何種方式使得大眾能看待它，因為畢竟是好萊塢電影產業出品，流程與生產線式的製作與成本資金的使用即關乎電影公司與監製之間利益的回收與散播；MTV本身除了最快速的在剪接與光影間傳達訊息的清晰度也需要考量關於流行文化間的接收最邊緣界線所在以求最大程度的譁眾取寵。但因為現成物開始被接受與廣泛使用後，似乎也同時宣告自身的死亡，也可以說是自己因為被認同下的自我毀滅，因為到了幾乎不存在其對抗的現代性如此對象，也就沒有自己因對抗而生存的理由。即使現成物在經過了自身滅亡後的二十世紀末Baz Luhrmann的再次召喚，也似乎更加喚起關於其幻滅的印象與＂希臘古典悲劇式生命＂，再接著十五年後2011年我們觀看的今日，現成物本身的意義是為更複雜與過去的無法想像，人們所研究與觀看的現成物本身的歷史在今日被定義與更新的程度和範圍，是為某種弔詭的研究內容與方式而進行關於今日創作的運動本身也是主要意義，研究關於一種歷史的時間斷裂中空間被拼湊與發生的狀態，但是並非普通線性時間，並非普通日常生活空間，卻不斷的嘗試挖掘出關於與一般時間內、與普及社會生活空間中這些尋常性邏輯所連接的關鍵與主要。如同這時刻這網路與電子運作媒介中這些文字在此空間中所嘗試留下的痕跡與思考，我必須如此，因為書寫才是真正的深入思考，即使沒有人真的在寫、在觀看、在思考。也即為我書寫真正的意義。

《Shallow Grave》：掩埋那掩埋不住的話語

　　是1995年導演Danny Boyle的第一部電影，劇情大綱描述關於三個同居人徵選他們的第四位同居者面試場景開始，許多面試者都因為排山倒海、難以捉摸又迥異性格的三位主人所問出的問題與壓迫而二連三的打槍，接著出現了一個入選者：Hugo，但在他入住後就沒跟任何人有過交集，並且在未知的時間與原因下被三位同居人發現他已在房間裡死亡，他們也發現Hugo的手提箱中那鉅額現金，開始討論與決定將這筆巨款占據，然後將屍體裡所有能辨認名分的內容都去除：也就是分屍、毀屍，在其中不幸抽籤抽中負責處理屍體的David往後的精神身心狀態逐漸崩潰與其他兩人對於金錢欲望的陷入，三人的友誼關係慢慢變質、扭曲。
　　一般面對Danny Boyle的作品所接收到那強烈的總是那關於人性彼此關係因為某些原因造成的扭轉與思考，不管是怎樣的年齡層在面對他作品都反映的共同感受，我記得在約莫十年前小高一的我第一次在電影院看《28 Days Later》（2002）即為如此，當時完全青澀與懵懂，還不知任何關於創作與藝術的任何內涵與層面上的深度問題關懷，僅能說出、也僅能想到如此聯想與語彙去描述當時的心得：這個關於人性的探討深刻的難以喘息。再不外乎就是一些關於此的道德議題，除此之外，我好像講不出任何話或是形容，當時也不覺得它有任何好看或是娛樂的成分，只知道我完全忘不了那種殘酷的內容與另類的拍攝方式（就當時來說手搖式攝影機是一種突破與新嘗試）所呈現的高個性化影像質感：有夠粗糙與暴力的粒子。算是我二十多年來生命的第一次觀影後所產生的＂失語＂吧就我的記憶裡。
　　但現在把焦點拉回這部他在十六年前的第一部電影《Shallow Grave》，實驗性與影像上的創意算是為接下來《Trainspotting》（1996）、《The Beach》（2000）等作品做了一個開頭的宣言：This is DannyBoylistic Images！一個高速狂奔在蘇格蘭街頭，不斷加速與莫名的變換方向，令人無法捉模的爆衝，卻突然剪接進入一個樹林裡緩慢平滑的漂移，在瞬間回到原先失序的速度狀態，兩者在此片頭的交錯剪接就如同宣告裡的意味，那並非我們可以輕易與簡略去習慣與了解的影像節奏以及內容，我們抓不到、說不明白、看不清楚、無法預料，組成影像的所有元素：鏡頭位置、色調質感、剪接方式與速度、燈光性質與位置內容程度、收音的取捨編輯多少、配樂與所有影像內涵元素的調整、演員姿態與一切環境的互動、劇本在影像當中的處地與分量、對白是以什麼角色在其中、導演在如此環境總掌控與分配指導下的決定等。這些都構成＂影像＂（Image），影像所說的話：影像敘事，即為真正劇情所在之處，關於人性在外物影響下導致的血腥或是背叛的故事劇情，事實上要多恐怖或是殘忍都是隨手可編撰、隨處可得，只要我們誇張的去刻意堆疊與強加，要多天馬行空都行，但對一個故事的本質要做精準與賦予超越其本身的感性描述就並非天馬行空能想像和給予，作品會有力量與代表性的關鍵也在於此，成為經典並非故事或劇本所提及多麼服膺我們日常生活或習慣的任何道德倫經典並非故事或劇本所提及多麼服膺我們日常生活或習慣的任何道德倫理準則，也非單純表達了關於感情與情緒在我們能感能知的共鳴。它們所述說的是自身在述說的姿態，寫實在於本質與必然殘酷性的寫實，似乎是日常生活而我們卻感到完全無法承受的異質狀態，是我們都能辨識與講述的符號語言卻完全無法理解它的意思與如此方式。為了成為同居人而進入的面試場地，三位準考官不停歇交錯的發問與預設立場，考生其實幾乎沒有太多機會與時間能再這樣的空間做出任何關於名分（identity）的表態，他們都似乎是被三位同居人的語言與凝視給定格、僵固，只在於面試結束留下莫名的合照，留在沒有任何厚度的影像中，唯獨Hugo的出現只與Juliet兩人共處，緩慢的對談關於文學，有來往的交流，為什麼唯獨Hugo我們不得而知，導演似乎也沒打算去解釋任何組成關於Hugo的面試環境裡的任何原因，如同在他獨身入住之後的自殺死亡的過程與原因、那筆巨額的任何線索、在不斷追索鉅額並且一路殺人的兩位打手等，所有關於這類範疇的相關資訊與關係我們觀者是處在曖昧與模糊的未知感中，Hugo的進入公寓、三位同居人的同意入住，都只為了讓他成為將被發現的屍體為由，我們也緊緊掌握如此，並且在一個漸漸zoom out的鏡頭裡更說明Hugo這位腳色僅成為屍體的目的，他似乎沒開口說話卻說了一堆我們耳中未聽見的話、他在床上一動也不動的身為一句死屍，卻導致了整部片接下來的所有一切運動，包含生理上與心理上的所有運動、也包含影像內與影像外我們的所有觀影時與觀影後的運動。
　　David負責分屍與毀屍之後終日不安與難以接受的狀態，他開始歇斯底里的面對友誼、面對那藏在閣樓上的巨款，我們看見的David的臉部大特寫在圓形的旋轉，沒有表情與特徵的旋轉，一切是那麼清楚與可辨認，卻令人感到莫名的不安與恐懼，David甚至搬到閣樓去保護那筆在他生命中花了極高代價所換取的回報，他在閣樓上把腳下的天花板打了滿滿的洞，透過這些洞所穿透出閣樓上的腳底下客廳與各房間的光線，來全面監控整個家裡的所有資訊與事件。當後來兩位打手終於找上門時，他也毫不猶豫的處理掉這兩位威脅，以與Hugo同樣的方式處理了這兩位，三具屍體的誕生；Juliet在所有事件的發生中自身與兩位同居人的關係不斷在變換，鏡頭前的她是與何者的親密我們難以表明，只知道她也同時在為著自己利益而不斷奔波和變換著臉孔，與David有點極端的是她的臉孔反倒是太多了，滿溢的臉孔在臉部的許多細微處持續變化著，到了最後自以為獨吞鉅款卻發現真相時的大爆發，臉的扭曲到達最極端與不忍；Alex從原初就扮演著罪直爽與不諱的角色，一心冀望大家將鉅款平分的共同幸福日子，每一項行為與選擇都在直接與單純不過的透明，在日漸變化的關係下整件是身為起頭者的他越來越像是個資訊落後被刻意隱瞞的對象，推動一切的主要動力慢慢成為推動他自身的莫名運動，而他身為記者的身分我們在幾乎全片的尾聲時因為他被派遣去採訪那被發現的三具屍體命案才得知。因為關於命案與掩蓋的日漸爆發，三位同居人都作出了選擇：David嘗試捲款而走，Juliet只想跟著對她有利的一方，Alex嘗試報警通知。公開表態之後三者失控的扭打，一連串混亂的鏡頭、龐雜的叫喊與家中各個被撞擊打壞家具的所有聲音，極度的混亂中Alex為第一個被刀刺穿過地板而無法動彈，Juliet也接著一刀刺穿David的喉，Juliet將Alex肩上的刀更深的、更堅固痛苦的扭動使其完全無法起身的釘在地板，自己帶著手提箱離開。
　　＂I’ll be alright~＂在鏡頭的飄移中他在地板上所說的唯一句話，在早先的某個Alex因噩夢驚醒的鏡頭裡，夢裡他恐懼因為兩位警官發現那個躲在地板下的他，以及另一個帶著許多分報紙頭版報導著三屍命案的他，令人摸不著頭緒在房裡突然一張張的撕下報紙。在Juliet獨自在車裡崩潰發狂的哭喊之時，對於一切的明瞭：手提箱裡僅有被裝成像是鉅款的一疊疊上寫著滿滿的頭條與填充的報紙。如同Alex之前噩夢裡的鏡頭位置與移動方式，一滴滴從刀間低下的鮮血，滴在Alex所躺的地板正下方那一疊疊的鈔票之上。
　　如何在電影裡用影像敘事將人性的殘酷本質訴說的精彩，Danny Boyle在作品裡都做了很多種不同方式的嘗試，不僅僅只在於文字上的訴說與劇情的演繹，在先前述那些關於影像的所有層面都為了同一個本質的方向在努力，通常在如此作品裡就無法將形式與內容這兩件事在視為分開獨立的範疇，而應是完全緊密的同時在進行，雖然此作還未像他接下來其它那些代表經典那樣的高衝擊性，但在另一層面有著自身存在的意義，也可以說是某一種屬於Danny Boyle電影影像的開始，如同進入了屋內，成為那具屍體所導致開始的一連串各層面發生的運動，為自己接下來的創作挖了一個淺墳墓。
　　如果不持續讓自己作品死亡，就無法有任何新異產生；如果不讓任何人知道這裡有個墳墓，就無法知道這裡有死亡；如果這墳墓不夠淺，就無法使人知道這裡有個墳墓；如果不去探討任何關於作品原初誕生的條件，就無法使自己作品死亡。

《OLD BOY》：令人無以碰觸的殘酷

　　每次遇見如此以殘酷性為影像主題之一的作品都令我不忍再回溯去觀看與思考，因為那無以復求其在虛構中最極為寫實的祕密總是會使得同而具有身體所產生的感知與負荷所無法承受。笑，人人陪笑；哭，獨自垂淚。
　　使一個帶有極端哭泣能量的作品去陪笑於觀眾與市場；或者其實也反過來是將每一個人最底層那永不碰觸秘密的痛哭邀請到影像的面前去接受它的笑與幽默。昊大秀的所有行為、價值，在一個未知的強行介入、綁架之後慢慢脫離何而為人該有的理由與條件，在封閉的房間裡十五個年頭，只有我們眼前螢光幕裡小房間中的電視機所發出的光在陪伴著、教育著昊大秀的＂非日常＂的日常生活，也是與他陪笑的伴，所有資訊情報都化身成為眼前的光不停的傳遞，甚至連自家悲劇所引發的觸動也是來自於此，使他痛哭，獨自垂淚，因為再怎麼樣那電視與所發出的光依舊不可能與其一同哭泣掉淚。影像的本質似乎同時也在被嘗試著碰觸，那構成眼前影像虛構的光在到達我們之前也背負著影像中那再次在小電視機裡所發出的光，並且就是必須從這樣多層覆疊的影像光中傳遞自身的存在意義與感性，如此的時間性與此片頭那轉化成為不斷運行的長條數位時鐘的傳統時鐘秒針在同時一秒一秒的倒退，似乎就從此時訴說著電影那所有此曾在的過去所組成的影像，在每一秒的放映中流逝、成為過往的過往，但卻也是在向著未來而運作著，難以掌控與言說的本質，強勢而暴力的不斷發生，一般邏輯的失效與無用，是非對錯這些所有在人類世界的建立中所安置的穩固與倫理道德的無能僅僅化為海市蜃樓，總括為其本質──殘酷。
　　像是在片中各個房裡不斷出現的各式各樣壁紙式的裝飾花樣，房間牆壁、各式毯子、衣著花紋等都被掛上各式幾何或曲線組成的裝飾性，那不帶有任何敘事與故事性的直白，不嘗試去做出任何矯情與憐求的自我安置，在這被悄悄殘酷的殘酷置入裡，彷彿也開始具有了那殘酷性的意味，因為它們本身的冷漠與自適所導致自己的殘酷臉孔。在那漸漸不再像人的人形演員四周、身上賦以＂裝飾＂，＂在殘酷上的裝飾性＂，將殘酷性疊加使得殘酷本身更加沉重，＂不管是沙還是石頭，進了水中一樣沉＂，更別說是那劇本裡的對白，同樣的僅為此奉獻與服務，＂明知道無法相愛卻相愛，能承受嗎？＂、＂縱使身為禽獸，就沒有資格生存嗎？＂。將演員的質變為野獸，為了那殘酷而不由自主的發狂、瘋癲、殺戮，而那些血腥或是身體上的自殘與摧毀，都只是殘酷性內的一小部分與某種表現的途徑。
　　在朴贊郁操控虛構裡對演員催眠的驅動下，他們失去自我、失去生而為人的條件與理由而無法自拔的相愛、而互相殘殺，因為一個眼神所種下的一連串暴力，因為一段話語而導致的毀滅，即使盡了全力去保護那所愛、所唯一擁有，越是為了追擊、為了生命的誓約而努力追查與挽回，卻也是展現了在古典悲劇中的樣貌──所有挽救悲劇的一切努力都是為悲劇發生的所有條件與原因。笑，只剩下笑，那停不住發狂般的笑，看著腳邊那可憐無力不再像人的人類所失去那總是賴以維生並且自豪的理性與自尊，看著眼前他用那拆開潘朵拉盒中所抹除所有催眠幻覺的真相的剪刀剪去自己造成一切的舌。笑，只有笑不斷在這精神分裂中陪伴著，陪笑。笑與哭擁抱，即使哭自以為能將笑所殺死，所按下按鈕時聽見的只有更深一層的殘酷與強暴的聲音，那殘酷的嘲笑聲。笑終究在化為痛哭之時自我了結，因為在成為笑之前，自己也擁有著一段沒人知道的祕密，一段無人知曉的殘酷。
　　導演再次在這虛構之中催眠，再次將演員與劇中人彼此都精神分裂：那秘密將跟隨著惡魔的笑，我將跟隨著玻璃中昊大秀的痛，兩者從此分離，隨著惡魔走的每一步將使其老去死亡，而我則是那停留在最終殘酷場景裡的玻璃映像之中。醒了，我擁抱著愛，笑著也哭著。不是笑也不是哭。

法律？異托邦？《GOMORRA》？

　　Matteo Garrone用鏡頭將Roberto Saviano那報導文學的危險重新定義，用影像敘事寫下何謂法律、法律在何處、誰擁有法律、誰適用法律，以及法律究竟做了些什麼。法律跟危險的極端其實畫上等號，在一個每分每秒都充斥著生命與行為安全威嚇的狀態，法律也同時處於最高張力。
　　特別的是在導演的鏡頭底下，緊逼在五段線軸人物的身邊，而這些線軸中被主要圍繞事件的主人都是極為普及與＂寫實＂的一般人：身著像是退休公務員的組織資金傳遞者、一般小家庭且急欲加入組織工作的青少年、加入專門處理毒廢掉掩蓋與丟棄工程的大學生、為了生活與生命而做選擇的裁縫師、兩個對於艾爾帕西諾《疤面煞星》沉迷與幻想身為劇中人並且對身處的環境不斷想證明自己的青年。整片自始至尾任何關於其影射組織＂CAMORRA＂其核心運作與內容成員完全是不可見與不可知的隻字未提，甚至任何關於此的些微暗示也不曾出現，而整個驅使影像空間裡的人與事情發生的動力卻完全來自此不可見與不可知，即使連命令與指示如何到達底層也完全的沉默與模糊失焦，唯一可見僅有：人開始去做，做了效果，與效果的回返加乘。被完全碰觸不到、完全看不到、完全聽不著的力量所驅動的魁儡，那也是此全片空間裡的唯一法律。在131分鐘的片長裡，警察與司法的字樣或暗示只出現了三次：第一次在於幫媽媽運送日常用品的青少年走過空盪與滿是少年叫喊與遊蕩的空屋時赫然聽見從屋頂傳來的＂警察來了！＂，僅存於聲音與被掛上影像的白色字幕中，任何關於＂警察＂或＂司法＂的寫實影像都不曾出現此，鏡頭依舊跟著欲運送物品少年，警察與一般對於司法法律的也似乎慢慢失焦與模糊但是並非完全消失，因為我們還是能找到他們的身影與暗示。第二次在於少年在屋內發現那正在追捕其他混混的現場，鏡頭只給了那把混混壓制在牆邊的警察幾秒鐘，接著而來是在這場戲的主要敘事：少年發現那遺留掉落在二樓欄杆邊的手槍與毒品，奮不顧身的衝刺前往拾起，並且迅速交還給組織以＂守法＂展現優異的表現，逮以時日能成為一份子獲得＂工作＂。藉由僅給予短短秒數的司法影像是為了說出整個組織的法律是如何的分布在空間的每一個大小角落，不管空間是否有光照耀、是否能看的見，並且遠遠大於所謂司法，相較之下幾乎是不存在一般的分量，或者反過來說，其逮捕了一個極致微不足道、在全片中甚至沒有任何關於其重要性的混混的警察，短且迅速帶過的影像都在同時說明了人們原有司法的印象與認知在此事多麼的微渺且幾乎不存在。第三次則是在電影後半，依舊是同樣迅速鏡頭帶過那些身穿＂POLIZIA＂的警察與驗屍人員的案發現場。在全片裡關於他們唯一有效與力所及的範圍僅在於此三次影像，無任何實質效力與恐懼威嚇能力的聲響、僅為了成就其一事件青少年主角表現與守護組織的條件、將屍體清理與身為看熱鬧民眾的演員與丑角。
　　是一個我們能辨認與前往的地方：義大利那不勒斯。但是一個我們日常生活完全接觸不到也無法想像的地方，那裏只有組織的規則在管理整個空間人們的行為與價值準則，組織的規則等同法律，沒有任何確實條文的法律。在我們原有生活狀態中，法律只有被挑釁與觸犯時才將現身以消滅其威脅為唯一目的且同時再次自身隱匿，與不法者共存亡所產生的一種異托邦狀態。但在此影像空間裡則是以另一種方式在看似一般生活著人們身上詭異的展現並且變形，若組成法律的本身即為危險與恐懼的極端，那麼挑釁法律是意味著什麼？人們平常的恐懼是在何處？如此複雜的議題本身已具有多層次的無法碰觸，而在片中突然的發生、突然的開始那組織分離派的出走後更為複雜的摺疊。片中對白＂這是場開放式戰爭，命令從哪來怎麼來我們無法知道，是敵人、是朋友我們看不出，我們只能殺人，殺人吧！＂，在片裡所有的殺戮都在於一瞬間，就在一瞬間發生了，影像不給出任何鋪陳或是任何描述因果的內容，鏡頭裡只有殺戮與隨之而來的恐慌與奔逃，並且鏡頭都會在事件結束後一刻開始緩緩飄移在空間中，彷彿在凝視與緩緩進入事件後那死亡窒息裡的移動。大量的鈔票影像不斷的被放置在許多影像焦距內，層出不窮的手指數鈔聲也像是刻意的清晰與透明，鈔票的聲音、掠奪的嘈雜、槍響的迸發與不可預測、停不下來的義大利語的躁鬱等通通共同訴說生與死的快速交疊與隨手可得、可棄的影像敘事，影像在說一個看不見的黑，影像內組成一個組織，影像使組織運作、使它顯影、使它發聲，使它消失在黑暗；黑暗同時控制著影像，影像服膺於此黑所伸手的任何可及之處，影像無力抗拒此暴力與恐懼的蔓延，任何價值與規則都不在是原有如此，影像消失在深不可及的黑暗之中，在字語間自我呢喃的調查報導之後，僅悄悄的浮現出粉紫色字樣，寫著GOMORRA。

　　

孤獨的無間道－關於愛：東尼瀧谷

　　文字的自我圍繞常常在於主體的自我述說，常見但不常有趣。村上春樹卻總是能在不同的短篇或是長篇之中使用截然不同的操作方式訴說各個文字的效果與意味。自我沉溺很容易，不管是音樂還是文字的使用，但大多僅存於無法傳達自溺與其孤獨本質的表層之上那一種自我陶醉與無法自拔，接著沾沾自喜的認為我在自溺一般的獨特性格。這些都並非帶有強大創作生命力的本質操作。
　　在主角誕生之前與之後，任何與他有過關係的人事物都以最為淡薄的最低限度交集而共存著。從東尼瀧谷的父親瀧谷省三郎開始，父親的誕生與對於世界戰爭與社會情勢的關係就存在著一種極鬆動、細微若絲的關懷，他與周遭環境幾乎沒有任何交集的社交與互動關係，他對於關係的重視與認知也如同套套邏輯一般的持著相同態度，只有那無緣由與道理的感性驅使去追求與堅持的音樂能為生活寫下內容，但以如此輕描所相互連接導致那幾乎空白的空卻使得那瀧谷省三郎的一生具有高度故事性的迷人，也是為最弔詭。即使兒子出現其生活，一如往常的節奏也不曾改變，命名與扶養的過程亦為如此，那所有關於父親一生會令常理與一般價值感到怪異的行徑與不解，也在於兒子的降臨與命名，同時＂最奇異的怪異＂也出現在那怪異本身的不怪異，也就是說在那怪異當中，對於怪異本質又非如此無法接受的極端，是怪異的怪，怪異本身的折返。東尼、瀧谷，日本名、美國名、日本姓、美國姓，似乎在文章的開頭第一行就已寫下那難以立基的絕對，它們彼此關係的鬆動也早已在開頭處起跑，文字藉由文字的運作與命名、安排次序與語法關係之中來回訴說內容與形式的相互本質，文字意義組成的故事內容在訴說著文字的故事，文字的法則與次序在編排著故事出現的空間與位置，都在眼前的白底黑字印刷體之上，也僅在此。是東尼瀧谷存在處。
　　畫下那不停歇的畫，無關乎任何繪畫理論與美學的範疇與關懷，如同任何與東尼瀧谷前前後後有關係的幾乎無關物、任何與他有關的幾乎無關人、任何發生在這些其中幾乎無關事。他追求那感覺，畫的感覺，就是為了畫，畫那所有感興趣的感性細微。無關乎事業、社會、目的的有目的性的無目的感性，文字的辨認與運行在自身的關係漸漸剝除後明朗與告白。東尼瀧谷的妻子在與他認識、相處、結婚考量、婚後關係的所有狀態都在在顯示其相互的獨立與無關乎。並且有著與描述所有關於父親瀧谷省三郎相似的方式再次重複於東尼瀧谷妻子那對於工作和生活中追求衣著的狂熱，每一件都以最低限度與東尼瀧谷產生關係的體都漸漸也以此關係分別與其他體相處著，在這東尼瀧谷的空間裡。孤獨被不停的重複再重複的注入文字的每一處卻僅於時不時的偶爾現身的文章的某些不起眼時候，也是孤獨本身的孤獨，孤獨的回返。如果再強烈的以大量體去圍繞著這些關於怪異與孤獨的異類詞，它們就失去了它們本質所具有的異類性。再次介入那低存在感的應徵秘書，與其妻子具有相同衣著與鞋款尺寸的類似人，介入了那已化身為空寂的更衣室空間，感性發生的空間，觸動東尼瀧谷的另一感性與困惑，使得他因此而釋放與解脫掉那介入者的一切原由與需要，秘書的感性消滅了自身能再次存在更衣間的機會，因為東尼瀧谷的感性也同時的自我消滅。更衣室從擁有無盡的華麗內容卻無主體擁有與使用的異空間孤寂，轉化成空蕩蕩無任何成為更衣室條件的更衣室失格，它只是一個僅擁有此曾在的空的空間。接後卻被存放入全然不搭嘎的物件，怪異。空蕩的更衣室裡那父親瀧谷省三郎所遺留下被整理過的那存有唱片紙箱，與東尼瀧谷有關的不同時間中各自帶有不同意義與程度的幾乎無關物，在一個迥異的共存於東尼瀧谷那幾乎窒息的感性空間之中，那空的滿溢也是豐盈下的虛無所表現在所有無任何堅固交集的有關係、每一件相互交疊的密集關係網的一個極度無在乎比重關係的空間。
　　文字的編排使用如同音樂的編曲、繪畫的構圖、戲劇的場景橋段的總合調度、電影的影像敘事。所有這些操作都將是凌駕之中其餘無法更為超越此操作的重要性，若是為東尼瀧谷與感性的關係所呈現龍鬚糖般彼此交疊穿越的異類無間道，也絕非現在總是充斥生活中任何虛擬平台與媒體廣告中那天馬行空的自溺與胡亂想像的薄弱厥詞。因為那些地方裡，沒有愛。

Before Memory comes to me Today

　　《在記憶之前》的兩層原初意味在我走進它之時，我在作品裡感受的狀態與時間和當下那一秒開始所處現實世界的身體感時間共同重疊的流逝著，宛如其先前作品《城市失格》所共存空間裡的差異時間或是差異空間下共組的時間那樣的靜態永恆的動態關係。
　　在四面投影的包圍影像之中的視覺不停滑動著，視覺被此滑行與移動的姿態從我們的身體抽離，特別在於若走靠近與影像的距離縮短至超過視覺所能全面掌握的範圍時，那不自覺在生理負荷與心理抗拒、恐懼的感性無以言喻被視覺前的影像所緊緊攫住，腦中的過往經驗與認知頓時化整為零，除了眼前影像自身外任何事物都將不在，包括自己的身體感。似乎像是個嬰兒在這世界降生後眼前所開始見到一切的那種初生，所見不知何謂山、海、雲和天、不知何謂自然，反過來說也是自身即為最自然之狀態；不知何謂人造物、何謂家庭、甚至那已成為廢墟的此曾在，不知那些所有曾有過溫度的家具與日常空間的雙重不在；不知在草堆間退後、環顧、衝刺的種種移動的目的與方向定位、任何座標指示；不知何謂視覺與時間的關係在身體上所產生的任何感性經驗。衝擊與翻轉的張力也僅產生於我已感知記憶與知識的所有在之後，在記憶之前，任何不在。必須在我今日所擁有的眾記憶身體，才能回返至記憶之前的那原生空白才能接受的滿溢嶄新。
　　頓時的黑暗，將此空白重新帶向另一個澄明的清洗，沒有任何顏色的純淨狀態。隨之強烈的閃光使我們無所遁逃，不管面向何方、站在何處，都將被此沖洗。除了影像，任何都不在，對於初生睜開眼的剎那，除了影像，任何教育、知識、準則都不在，是在記憶之前。而我當下，也站在記憶之前，那所有曾在鏡頭前的空間、所有被不斷重複循環撥放著已逝去的時間，在四面帷幕上共存於我所在的空間；也同時是為所有超出人眼視覺所能捕捉範圍的影像外的影像（視覺兩旁範圍邊緣之外的影像與身後的影像）、所有被攫取進數位資料庫影像檔案的固定時間，在四面帷幕上分別獨立且差異於我所不在的空間。豐盈飽滿的記憶資料，全然空白與黑暗的歸零清澄；過去之後的回味咀嚼，過去之前的天真嶄新；時間的主動強勢自身流逝，時間的被動捕捉並再暴力介入與操控。種種異質的共組都成為影像的一部分，身體將因視覺自我滿溢的飽足而跟著視覺節奏消失，也因此消失與不在我們認識何謂身體與視覺這身為人的條件，在影像之前。