關於情感，我想說的其實是：無言以對，

　　Ｌ如此相信，阻礙與抗拒式使得本質現身於人的感性的唯一方式。他深刻的記得十年前，也就是在他十來歲的那段時光，家裡經濟狀況小康，過著吃好穿好習以為常的生活，當時母親時常出國，並且都是著名的國家與城市：東京、巴黎、香港、洛杉磯或加拿大等地，每次都會在行前對著Ｌ開出一張張支票，保證為其帶回各地禮物使得嬌生慣養又奢性的Ｌ充滿期待，結果卻從未在任何一次回國時為Ｌ帶回任何原開出保證的禮物，自己則在每一次回家後行囊滿滿的把玩屬於自己的眾多戰利品，並且總是帶回各國買回的食品，日本的海鮮乾貨、法國的巧克力或甜品等，這些食品總是占了每次母親回國的大半行李，其餘的則是母親犒賞自己的衣物或皮包飾品，不時對著Ｌ詢問手中ＬＶ好看與否、與台灣價差有多少而感到挖寶喜悅，Ｌ在一次又一次對於承諾的失望中恨不得自己名字中多一個Ｖ字，能獲得物質般的寵愛。

　　Ｌ對母親完全不感到失望，對出國旅遊也不感到任何反感，但在一個自己完全料想不到的地方種下的往後十年的深積怨恨：Ｌ從此討厭收到任何跟食品有關的禮物，不管是誰所贈任何以食品作為禮物，Ｌ痛恨至極，表面認為其不過無法代表心意，也總是在短短時間內將化做一坨糞便，這樣禮物完全提不起他心中任何喜悅或甚至痛恨，也比不上一句簡單的祝福來的另他感到開心。Ｌ其實也深深的了解自己總是會因此而不斷想起那段被母親跳票的感受，對承諾的失望這件事就是Ｌ最感到痛恨的關鍵，對自己為何會相信承諾而導致情感失落的結果無力又無言。

　　在寒冷的冬天路上騎著車，看著選舉將近一支支宣傳旗、馬路旁電視牆上不斷放送的競選廣告，其實人們早已不再相信任何政治承諾，每一個廣告與宣傳上總是打著滿滿的口號與政見，或是眾多的數字百分比，Ｌ覺得其實用腿毛想也知道，這些東西跟人民平常生活的內容與狀態其實一點交集或感覺也沒有，但是每到選舉時刻他們還是會想辦法持續的開支票。最好是一個在服飾店上班的女性會對失業率的百分比有切膚之感；最好是一個在路邊擺鹹酥雞攤的大叔會因為炸機排而體會到國民所得ＧＤＰ的變動；最好是Ｌ那住在雲林種蒜頭的阿公阿罵會知道每一次總統大選辯論會裡競選人所講的每一句話的內容‧‧‧＂國家、責任、榮譽＂哈哈，別笑掉大牙這些白目候選人。＂還不如支持木村拓哉在ＣＨＡＮＧＥ裡飾演的朝倉啟太。這些選舉人的支票不管是口頭還是文字，代表的就是令人失望與無言以對。＂Ｌ心理不斷的想著。

　　Ｌ因為自我封閉在山裡隱居許久，為的就是自己研究創作的信念，而漸漸與人隔離分化，但在聖誕節前夕的一天，他想起了自己在人世間僅存不多的親密愛人，他決定即使身無分文也得出發為她準備一封聖誕卡片與小禮物，因為他愛她。到了東區，Ｌ感到一股莫名的噁心感，因為他當下發現原來他一直是如此深愛的紅色，如此深愛的感覺是因為眼前不斷發生的噁心才深深體會。一到聖誕節，街上湧出大量以紅色為裝飾的人們，紅圍巾、紅羽絨外套、紅風衣、紅毛衣、紅褲襪、紅鞋、紅手套、紅毛帽、紅網帽、紅包包‧‧‧並且許多店家都以紅色的物件做了許多裝飾，甚至因此Ｌ停車時舉頭所見的紅燈數秒都異常刺眼無法直視。Ｌ心理滿溢出噁心因為人們使用大量的紅色來諂媚，不是因為人們看見紅色，關心與體會紅色，而是因為節氣，因為這些不斷被資本結構所操作的節氣而穿上顏色，聖誕節前後出現的紅色，被都市男女們持續的在室內、在街上、在即將退去外衣而獨處纏綿的男女身著的內衣褲上、在資本結構母體中程式化軟體控制的假人上所強暴，因為替紅色在資本主義空間裡的希臘悲劇式下場感到難過的Ｌ，他深深作噁。所以他選擇了一張黑色厚絨布皮的卡片、一張被完全與人滿為患的聖誕卡片專區所隔離的卡片，因為他也覺得這卡片就是那愛人在他心理的感受──她總是脫俗的。

　　Ｌ在長久沉浸影像與文學的研究之後，封閉的習慣使他漸漸脫離人群，一個個朋友在他有意無意的追求不被打擾的狀態中漸行漸遠，也許這就是群體生活眼中的不合群、難搞、難約的意思，因為他覺得突然進入這些社交聚會，他將找不到太多的詞語與話題來開口，自己也默默感到交談的不順暢，尷尬必然而生，因為自己平常所習慣的詞彙與思考維度，本身就是遠遠的不斷逃離社交、閒話八卦等範疇。Ｌ所剩的慢慢僅剩幾位能以艱澀語言溝通的知心，以及那位愛人，除此之外，Ｌ擁有一個樂團，一個曾經接近於原初夢想的樂團，但今日Ｌ卻感到無力又焦躁。因為樂團分崩離析，團員出走、團員忙碌自我事業而拖延甚至倒退樂團發展前景、團長也在Ｌ眼中似乎無任何積極作為與聯絡感情，並且在這段樂團低潮期，Ｌ身邊所認識的同期或後起的他團不斷陸續登上北中南各大舞台，甚至發行專輯舉辦大型演唱會等，而在長久的失聯之後開啟第一次關於樂團的聯絡竟是因為某個平板電腦的商演，Ｌ感到哭笑不得，似乎大家都對樂團與音樂不再感到任何興趣與努力，眼不見耳不聽就這樣下去吧的感受使他腦袋中的失望多到快中風，他漸漸覺得自己生活中原有自信的領域正一個個遠離他，朋友離去、樂團不得志、學業與研究碰壁，人生幾乎走回原點的空白。友情的可貴在於失去友情之後方能體會，這具八股的話填滿Ｌ心中。

　　一陣說嘴與裝傻，肩並肩與下班後的愛人一同走進餐廳，突然出現的聖誕禮物使得愛人又驚又喜於原有期待之外，念念有詞的唇語複誦著眼前那封黑色絨布聖誕卡的內容，把玩著手中那小禮物並帶著放大發亮的瞳孔，＂真的非常美麗又脫俗‧‧‧我的耳機壞掉好久好久了導致ｉｐｏｄ停機也好久好久了‧‧‧以後有前我在自己買一副吧～＂Ｌ心中的意識流不自覺得飛逝過這一段話。也許選舉人在當選之前與之後都別開任何支票，像個哲學家一般別說任何廢話、別說任何沒有意義的話，當人們發現禮物時後的驚喜，那些喜悅與快樂切身的感受遠大於任何政治承諾，啥麼顏色也完全不重要，管你藍還是綠，只要別因為盲目與白目而強暴顏色，別帶著任何無聊的、九把刀式的、譁眾取寵的＂俗＂去處理政治，人民情感也許會更深刻的展現而互動。

　　開心的將卡片語裡物收進包裡的愛人，眼中難以滿溢的喜悅說：＂那這送你！！！＂Ｌ接手一看，一盒因愛人的主管小孩滿月所贈送給同事們一人一份的蜂蜜蛋糕禮盒，愛人將此蛋糕禮盒轉送給Ｌ做為交換禮物。

　　Ｌ在心理不帶有任何感情成分的說：＂我真的非常愛你。＂雙唇緊閉著。

關於溝通，我想說的其實是。聽見了嗎。

　　左手在自以為仿效久利生公平的羽絨外套口袋裡把玩著郵局戶頭一千三百三十七元存款之外身上僅存的零錢，鏗鏘聲使腦中赫然劃過村上春樹筆下那總是把玩口袋零錢來做數數猜謎遊戲的男子的文字影像。恩，兩個十元、三個五元，不是路邊攤或賣車輪餅的告示，終究頂不住猜疑的掏出左手確認：我還有三十五塊。

　　耳邊響起一個畫外音：「你的興趣和個性會讓你畢業後、退伍後失業喔～。」

　　零錢互相碰撞的鏗鏘聲突然被一股高頻刺耳的熟悉聲強進介入，坐在我右方相隔一桌的兩位中年男子不斷發出的沙沙聲，眼睛餘光看見他們倆各手中握著大把藍色的謎樣物，平均一秒三到四張的翻數著，持續了星巴克裡撥放的那首無感無味的空泛音樂一整個Ａ段進行，＂也許有一兩百萬吧＂在我將口袋裡的遊戲延伸至周遭環境。因為這個沙沙聲，我聽見了他們其實一直持續不停關於精密手表的討論，幾Ｋ金、多少鑽、ＯＭＥＧＡ、ＲＯＬＥＸ、機芯、環圈、各種關於精品手表的相關詞彙，還有那無法令人忽略的價位數字，萬與十萬的單位如同我口袋十元與五元的輕易拿取，兩人交換那些紙鈔與滿桌的金色、銀色手表。

　　我看見了這個畫外音正站在冰冷的外頭抽著煙說：「十四世紀勃根地在政治變動與地理位置的臨近，使得法蘭德斯地區商業頻繁，社會風氣日漸奢麋，尼德蘭的藝術家創作因為在這時空的交流與移動下與法國國際哥德產生新的變異，人們品味也著實反映在貴族品味之中，精美昂貴的聖經手抄本即為例子之一。」

　　當下其實我正專注於眼前那本關於尼德蘭繪畫的論著，回想過去因為強制推銷的買下的它，述說著在十四世紀尼德蘭社會中的品味與社交如何在逐漸物化、商業化的情況下，召喚著資本主義的雛形，並且以大量的例證著實證明此觀點在尼德蘭油畫的發展中所反映，但在內容之外、文字表面的安排讓當下的我時而困惑，困惑偶爾出現的註解、參考書目使用的不合理與牽強，以及也時而出現不當使用的哲學語彙、當代社會批判理論詞彙、此書包含的參考書目之外的名著運用的專有名詞等不合時宜的語言，段落與闡述也時不時鬼打牆的重複在相隔不遠的闡釋意義、大量主觀的讚頌與推崇、近乎表面描述的論述文字。我的注意力正在不經心的因為鏗鏘與沙沙聲所渙散。ＤＥＪＡ　ＶＵ，此書作者卻是以同樣我前述文字如此評斷我的論文敘述。

　　寒風依舊，怎麼樣也點不著的煙，像正站在那的我一般尷尬：「巧合嗎，我看是巴洛克的戲劇化效果。」

　　眼前兩位年輕男子面朝著我的方向注視著筆電，與我中間隔著兩張椅子，導演說我想使男主角與女主角一直巧合的相遇，越多次越好，並且持續告訴身旁的那位攝影該怎麼拍攝這些巧合，攝影說想加入更多的戲劇化，而我當下所聽見的唯一戲劇化卻是突然的導演開始對攝影解是一部電影的監製的存在意義，一位監製該做的任務有哪些，關於資金的流動對於監製的操作等等，我不斷的產生疑惑與不安，我遺漏了哪些片段致使他們對話對於我而言產生了如此多的未知，對於我這觀眾是如此戲劇化的轉折。不知道哪一秒我突然聽見熟悉的詞彙：＂這邊，就是男主角又再次與女主角巧遇的場景，你覺得這樣構圖好嗎？！＂，攝影回到他想在這加入戲劇化的元素。ＤＥＪＡ　ＶＵ，在電影中由導演操作的人為巧合，我眼前書目與內容所產生在我閱讀分析後的想法跟我過去面談所獲知的批判，巧合與戲劇化混沌了。

　　深吸入肺中的好像已不再是菸，十來度的冷空氣，覺得自己處在駱以軍《月球姓氏》開頭的場景自言自語：「我覺得我寫不出來，我不知道從何下筆，因為我已經習慣於貼近於純粹作品的文字，這樣短促的期限我該怎麼寫下關於歷史與脈絡的感性結構」

　　在兩位鐘表專業人士離去之後，那能感覺到殘存餘溫沙發上頭，在我為察覺的時刻已占據一對男女，因少女跟阿伯的組合配上親密又如同輩地位的互動與交談，我不自覺的猜疑該不會是包養，使得少女擁有許多精品行頭。接著眼前布魯德拉姆的根特祭壇畫與他們倆的對話將我如此褻瀆的想法狠狠的教訓一番。女兒要結婚了從英國回來辦理與安排婚事，又因為是虔誠的基督徒，需要發送眾多的喜帖，女兒需要父親的幫忙寫下那些收帖人的姓名，以及需要父親在婚禮上一段祝福，他們倆如此嚴肅與虔誠的交談這些事項。但戲劇化卻又赫然現身，巧合嗎，女兒因為婚禮需要的一大筆資金在一段自我告白的困難中請求父親的幫忙，接著允諾事後簽證與行政事務妥當安定將會回報與繳還，宛如債權人與債務人的語言風格不合時宜的侵入，也像是剛兩位鐘錶大叔的殘念似乎依舊徘徊在坐上他們位置的父女檔身上。巧合嗎。就在此時此地，又發生了一件意想不到的戲劇化事件，突然的女兒開始帶著哽咽的聲音，極度虔誠的說著她每晚是如何的幫父親祈禱，並且聽見神如何建議與告知她接下來的方向。還有什麼情況更值得用那處於宗教權威時代的巴洛克戲劇化精神來形容這一連串發生的事件呢。真的，我難以再用語言去述說什麼了，因為接下來女兒開始抱怨神不該告訴她那些她不能說的事情，那些事女兒正在不停的傾訴。

　　「第二章，十五世紀下半葉，這時候尼德蘭與義大利畫家往來熟絡，尼德蘭畫家前往義大利的目的，除了宗教性的拜訪外，以商業的目的居多，並不是專程為了義大利繪畫的洗禮。」畫外音開始處在落後方，被動，啞口無言。巧合嗎，從英國回到台灣，跟我坐在同一間星巴克，跟先前兩位大叔坐在同樣的位置。

　　這些事件由我最痛恨的朋友轉述，他告訴我說若不把這些事馬上化作文字，他將在接下未來的每一秒都沒有胃口、無法入眠，在未來將無法再去思考此一段過去之外的任何事。當我聆聽如此故事之時卻感到無比貼近與熟悉，但我卻痛恨此溫暖，因為我找不到這個說故事的人，誰正在說？這是關於不熟悉的熟悉感，就這樣強行進入了一個可以被稱做巧合的空間，也是被操作為巧合的空間。

　　我想起了某次關於我與我那寥寥可數的朋友之一的故事，沒有任何內容與劇情的故事。我因為在某段時間專注於王家衛《花樣年華》的影像研究，但這故事跟此內容一點關係也沒，只是那陣子ＦＢ的顯示圖片即為電影當中的某劇照。數個月從未曾見面的我倆，某天心血來潮我打了通電話給我那僅存不多的知心。「因為你做人失敗，從小開始人緣好的那位男子早已與你分裂斷絕」

　　他感覺到手機響起，看見我的來電與顯示圖片，同時的聽著他自先前某時刻更改後的鈴聲：電影《花樣年華》的主題配樂。


　　巧合嗎，啞口無言的看著手機凍結了幾個剎那。那個說故事的人在離開星巴克後，騎著車隨意停留在車水馬龍的竹圍捷運站商街的路邊平價牛排門口買晚餐，抽著與畫外音相同的紅色ＭＡＲＬＢＯＲＯ，當菸抽盡，正準備往地上拋下一腳踩熄的剎那，眼前畫面又再次的啞口無言使我凍結：在我隨意停車的位置，在隨意站的位置開始抽的菸，在我準備隨手不經意丟下菸蒂的那個位置竟已經存在了一根跟我手中一模一樣牌子與長度的菸蒂。


　　是誰抽的？絕對不是我，也許是那個與我再熟悉不過，正以消失的姿態在說故事的那位男子。誰說的。

《花樣年華》：（末）影像：不合時宜的終止在創作的開始瞬間

　　影像的內涵與條件被重複的以個別孤立的個體姿態分別顯現與告白彼此相具有相似性的本質，彼此之間也是高度差異的互不具相似性的領域與範疇。對於我們當代臉孔所能辨識這些平常熟悉的領域或範疇原有樣貌來說，它們在《花樣年華》中卻使我們感到那樣的不熟悉與陌生，關於它們以如此高密度的匯集在影像所展現足以令人窒息的壓倒訊息量也使得一般慣以接收影像的身體、思維有著感覺器官的落差與不協調。

　　反觀我們這具軀殼與大腦在習慣於清晰、追求感官刺激的影像思維早已不再有任何關於感官與思考影像的新意與差異，而是在這樣高度不合時宜的影像操作裡反倒觀看不同當代以往商業影像的思考與安排，藏匿的本身也使得我們體會與無言於此藏匿是多麼樣的將自身隱藏與逃離任何被捕捉的意味，因為藏匿此運動在誕生之時就具有的弔詭：它藏匿，因為它必須告知必然訊息：它藏匿。如果沒有任何是使人先發現其藏匿的暗示就不會有任何藏匿的產生，必須有人嗅到、隱隱約約的發現似乎有東西隱藏起來了，才構成藏匿誕生的必然條件，同時的那個發現者、懷疑者也是絕對的感到不確定、未知於其隱藏的確切位置或是任何內容。這是《花樣年華》裡那不斷現身的暗示與不合時宜的遊戲，也是影像敘事的本質跟我們身而為人眾多感性狀態的某種可能性最極致的貼近。

　　尷尬，總是因為尷尬的開始，人與人在現代高度商業與光速式的生活才開始真正的彼此對話。因為尷尬，彼此會在一個瞬間發現社會交流習慣禮儀的無用、客套偽裝的被剝除；因為話不投機、口是心非的交談使得原有存在透明表層的制度與機器體制在彼此眼前類格、當機；因為尷尬，不管是沉默還是為了消抹尷尬所不斷生產的過剩話語，都一再的提高空氣粒子中的尷尬強度，提高人體內所有關係肌肉的抽蓄與抖動，提高大腦思考運作的中斷可能與不思考的空缺比重。當難堪不合時宜的呀然出現在我們平時與人相處的空間時，似乎這一刻彼此才以各自誕生為人所具有的某種最原初感性功能互相藏匿的赤裸面對，沒有任何人類世界構築起來的具象或抽象的體制、價值觀於其中。
　　弔詭的關鍵如同法律在人類世界中的誕生與消失的狀態，尷尬的誕生是因為社會互動禮儀或倫理道德價值的不合時宜與不協調，也就是某種層面中人類社會的律法失控，尷尬宛如犯法的不名譽者，尷尬也以反身性的姿態獨立：尷尬因為造成尷尬的狀態而存在。律法反倒因為尷尬的出現而使得我們關注它（律法）的適時現身，但是在我們相處時的純然尷尬空間律法的完全無用於真實感性出現的剎那。因為尷尬的誕生，我們得以真正實在的認識、體會到我們與人相處時的感性運動；我們也同時真正實在的認識、體會到我們從過去累積與變程至今日當下的倫理道德觀與社會相處慣以的制度與潛則，它們與我們所彼此相處共存的姿態與臉孔也在於尷尬誕生的那一刻。那一個終止與開始的並置交錯點，我們互相開始認識與了解。

我，誕生。生日快樂。

We're all sick before《MELANCHOLIA 》

　　我們都有病，從誕生為人的一刻開始染上，沒有任何治療與藥物能解決天生具有的病因，當人們越深入的研發探究科學與病情的種種細節僅同時的加重如此病態的惡化速度；病發於人的行為與處世大小事，因為組成的社群結構中各自走向不同角色與社群功能的多樣化病情，此疾病也使得人不自覺的將時間切割、化分格狀後將自身心甘情願、無以思考的投入其中，在當中以他者的需求與期待將自我臉孔的肌肉與心智以切割時間的方式同樣做出分裂，對著周遭的所有病人與病態空間做出一次次的微笑與逢迎舞蹈。其中甚為嚴重在於當我展現此極度惡化的病情當下，我早已預知與了解事態走向與發展卻依舊使得病毒猖狂與甘願受控的如此病入膏肓。
　　我以這具惡化破爛的軀殼身體在這樣歇斯底里與精神分裂的病態社群空間中所僅能找尋的唯一治療，也許是使我這腐爛的狀態本身再次陷入憂鬱症的多重分裂以逃離這個病態空間。一方面是誕生對於這病態空間的不同疾病而成為此空間的唯一正常；又或者一方面是誕生對於這病態空間的不同疾病而成為此空間本身的疾病。我因此而沐浴在前所未有的光線照射之下，我漸漸失去了原有習慣的嗅覺，任何味道的飄散都無感與陌生於我；我失去了原有習慣的聽覺，聽不到任何悅耳與能辨識的聲響語言；我失去了原有習慣的視覺，除了最後那一道從未見過的光芒，不再對任何眼前所見能提起眼眶的笑意；我失去了原有習慣的味覺，吃下再多先前喜愛的食物都僅僅像是灰塵一般無味與不需要。當MELANCHOLIA撞上了我們這些病原所居住維生的地球，我們身為疾病所具有的任何生存條件都被焚燒粉碎，不再需要畫上演員妝，不再需要打人工光，不再需要額外的聲音特效處理，我們因為此狀態的火焰而洗淨解脫病態，在地球被MELANCHOLIA所吞噬之後獲得救贖。這也是從一開頭Lars Von Trier就以超高速慢鏡頭的影像所述說星球之間的距離與移動速度是如何與活在地球上的極慢速移動人形之間的時間斷層來連結末日之時我們脫離這先天疾病的運動狀態。
　　我們都有病，當心依舊跳著、人與人之間依舊相處互動著、社群結構與法條體制依舊畫分時間的運作著，我們這些疾病就持續的運作。僅在末日來臨之時，我們被完全的徹底治療而領悟我們其實在此刻永遠是孤獨。
　　這957個文字由一位自認能預知未來的先知，如同影像中Kirsten Dunst所扮演的角色，以全知者的態度所述說的一段瘋言瘋語，一個病患的呢喃，一個發病時的病徵，一種疾病的自我告白。

當代影像的ICON 與虛擬的不在之在

　　影像透過一連串器材硬體的電流流竄運作與提供組成影像使人的視覺、聽覺接受的內容，其中也包含操作者的意志與任何人為操控，以及最重要的那所有前述條件之外的不可知神秘的感覺器官所產生的任何感知。
　　通常人們在影像中欲觀看的直觀傾向於自身生活的大小共鳴處，是否有碰觸到常掛在大眾口中的＂寫實＂以判定評論是否喜愛或是褒貶其影像，對於影像創作來說將會面臨一個影像藝術性與否的問題，自二十世紀以降藝術的現代性、自主性常常也意味著與大眾溝通的斷裂，因為其關於創作與媒材的純粹化而發生的連鎖高主體性的意義與組合，但當代法國哲學家洪席耶在《影像的宿命》裡也提及如此關於藝術現代性的操作，因為人將自身的精神、意志灌注其中賦予組成各領域藝術範疇的材料自主使其有立足與意義，但弔詭的同時在於這一切自主與獨立的宣言與實際操作中，最無法也不可能在表現主義中表現出的也即為＂藝術自主性＂本身，沒有任何人能說出與表述出何謂藝術自主性，因為從不曾有藝術自主的任何具體與抽象的純粹表徵出現在我們眼前或腦中，即使在抽象表現主義的繪畫裡我們所見依舊是顏料、材料、色體的自我呈現，但也就僅為如此的自我宣告名分，藝術自主性是什麼從不在這樣赤裸的告白中現身告白。也因為在其中注入了人的條件，將精神性與直接情感的流動與前述的材料操作完全連結而同時意味著藝術家與作品的融合。除非我們開始提問其關於藝術自主性一詞意味在我們人類的藝術史圖像或影像的發展所現身處，關於圖像在人們不同時代需求下其狀態與意義的改變所牽動人們感覺的共存關係，也即為關於圖像的ICON是如何方式去訴說圖像裡能被訴說與無法訴說的一切。

　　尤其在我們身處的今日電腦動畫與3D效果的大量被使用在影像裡，甚至由實際大量人類演員與工作人員組成一個由虛擬或半虛擬的人形化為主體的影像也常出現在我們日常戲院中。若是將此虛擬主體以最貼近我們熟知的人形臉孔與表情變化並且用機體與軟體的操作使其能夠做最表徵人形姿態與臉孔的極端表現，這樣操作其實如同在十九世紀末二十世紀初時繪畫的表現主義開始被藝術家們關懷的方式。最強烈與真實關於人形與臉孔情緒的狀態在於考量這些狀態出現之初始時刻，在此必須同時介入的說明：如此關於當時藝術家思考繪畫的表現性的思維運作與此文章從前述欲討論藝術自主性的問題方式其實類同。我們嘗試著去碰觸與推問問題的關鍵，因此必須不斷將問題往前推或是精粹的深入，是越來越多複雜的條件與層面，也是越來越濃縮的將形式給濃縮與凹折使其本身的密度提升與飽滿，這也是一個關於物理學與空間的實際問題：在一定量的內容物空間中將其空間的縮減，密度必然提高。
　　畢卡索在面對關於原住民的臉孔圖像所簡化與承載的大量情緒所感到讚嘆與嚮往，因為每當對人的臉孔或全身姿態做描繪時，每多一筆就代表每多一個identity，也就是多一個限制＝減少了一個普遍性的狀態，每在臉上多了一個狀態的描繪，也就多去除了一個所畫下狀態之外的可能。這非常弔詭在於人們嘗試表現出人最精準與強烈情感的表現自主意意於繪畫中，但如此繪畫就必須不斷的去以靠近最低限度的形象＝即為抽象，去一步步的靠近最廣為人類同情感普遍的最高共鳴。這與中世紀時關於耶穌的聖像畫其實為同樣理由與方式在操作著繪畫，若是在關於耶穌的圖像裡多了任何可使耶穌有任何與現世關於與交集的可辨認特徵，那將會減少其神性與具有的極端普遍性，換句話說，在中世紀聖像畫裡任何多餘、超出關於宗教神性的最低限度的identity都是不需要的，甚至絕對的排斥與拒絕，為了最廣為世人所能辨認與理解的普遍性，同時也是至高無上的絕對神性，任何多餘的可辨識都將被削除，進而關於聖像的所有背景與組成繪畫裡的任何內容都將以同樣方是被縮減至最低限度以求純粹的聖經場景與故事的神性。我們再回到二十世紀那些表現繪畫藝術家們不斷嘗試的，其實思維運作的姿態在跨越了十個世紀、歷經了無數個劇烈變化，依舊彼此承載的相似，但也是絕對的差異於彼此所繪畫出的方式與內涵，也因為人本概念與價值的完全不相似卻有著如此相似的思維運作去操作繪畫而另我們研究具有詭異的連結與當今影像溝通的可能。

　　之前曾以電影《Rise of the planet of the apes》做過一次文字的轉化，嘗試將自己化身成為人猿的姿態進行文學式的書寫其影像的高等野性智慧；接著將此影像的對於我們人所產生的不相似的相似性感覺與另一個我非常喜愛的影像《Alien》做聯結來嘗試書寫其不相似誕生的方式與時刻。在此將第三次的以其虛擬的影像主體凱薩為例與前述圖像的ICON做一段對話。當我們因為許多鏡頭的特寫去凝視那張虛擬的凱薩臉孔，隨著影像敘事的過程變化，那雙具有人性共鳴的可辨識眼神，我們不斷的在其中發現人為情緒在劇情變化的轉變，並且因為強烈與高分貝的中低頻與低頻的配樂使觀者在每一場高張力的戲裡被暴力的牽動體內的情緒，在凱薩眼神與臉部的每一條皺紋變化與舒張裡，具有高能量的方式其實與前述的聖像畫或表現主義繪畫的高雷同操作在當代虛擬影像，每一場戲所需要的人類情感以各自最高濃縮的方式彙集在每一場戲裡凱薩的同一具臉孔上，同一具臉孔在每場不同情緒變化與需求下以最為簡易的快速的變化去表現每一場戲的精準與純粹情緒，也可以說是每一場戲的情感變化其實都主要在牠的臉孔上演著其本質的宣告，但那些是我們的語言系統裡無法訴說，我們的哲學思維總是無法碰處的感知流動，共鳴在於我們可感卻無法訴說、嘗試訴說卻遠不及感覺的不可解狀態，這也是關於聖像化的神性所在、關於表現主義繪畫人的精神性所在。在當代的我們是關於虛擬與我們思考何謂人性的虛構異質空間這樣完全實際存在我們生活的實際問題。我們碰不到與抓不到、在現實生活絕對找不到凱薩，我們無法理解如此好萊塢式的劇本操作其實已經多麼樣的浮濫與反覆的充斥著生活，也難以訴說關於電腦CG動畫已經與著藝術性本身的距離到底有多少；以及關於藝術性在我們生活中所能扮演的溝通位置甚至其重要性與否還依舊存在；又或者這其實也是一個最關乎藝術的切身問題，若我們反身而看藝術其實就在於不斷的因為自我的易藝術化而產生藝術，虛構組成我們的當代生活，我們的現實、所謂的實際出現在虛構現身的時刻，並且因為其在我們實際中消失與不在，我們才將能認識何謂如此充斥在我們眼前與周圍的虛擬所組成的最實際存在現實。

NO

《花樣年華》：（三）影像：聲音與對白＝以藏匿為對象同時是為媒介的對話

　　在嘗試去訴說不合時宜或尷尬本質的影像敘事與演員姿態之間的聲響也在影像中扮演同樣比重的角色與個性。全片中多次出現人與人之間的客套謝辭，在關係的最表層做了最好的粉飾與互動，但總歸整體影像的敘事後發現那些客套禮儀都與角色心之所向與行為相違背的不直接、難堪。從片頭一開始陳太太與房東孫太太之間的對談就開始與先前文章所述影像內涵的元素一同進行著不合時宜的靠近與操作，陳太太出現在畫面的第一句聲響就宣告了接下去兩小時運動的開始：＂不好意思，打擾你們吃飯＂。就是這樣的互動本質在推動著影像進行運動，又或者說是這樣影像組成的方式在對我們傳達這樣的訊息，兩者宛如連體嬰的同時存在我們思維影像的條件。接著我們馬上聽見陳太太的廣東話與孫太太的上海話之間的怪異交集，口音與用詞的迥異不斷大量與快速的出現在孫太太滔滔不絕的房東租屋與陳太太客氣微笑的看屋正襟危坐之間。
　　人與人之間的對話常常只出現關於敘事主要人陳太太或周先生獨自一人對著鏡頭外的某一方，人與外部的溝通與客套，關於外部我們處於未知與莫名，我們擁有的了解與鏡頭處在同等地位，關於陳太太或周先生自身來說的另一半與第三者除了在畫面中是完全失焦、背對鏡頭，甚至在對話場景都完全的隱蔽消失，只以畫外音的方式與鏡中人產生最敷衍的表層偽裝溝通，除了鏡中人周先生或陳太太去拜訪了彼此房間而碰壁時所口是心非的尷尬臉孔與臨時編撰理由的圓場話題，那開門迎接也完全消失於畫面的彼此元配也同樣方式的在對自己外遇對象的另一半打發呼攏、客套推謝。或甚至是難堪程度越高時，連鏡中人也離開了影像呈現空無一人，而對話與聲音卻持續不斷的進行在如此充滿沉默話語的空的空間。
　　當陳太太與周先生兩人開始兩人獨自約會時，互相先後對彼此提及的問題與方式重覆關於兩人身上物件的由來與請託幫忙，與兩人早先時各自原先對另一半所說的品味相衝突與差異，又在兩人提問後因為對方所回覆的答案指向自身另一般而導致兩人之間氣氛輪流的尷尬無言，問題本身也口是心非的不真的是對彼此的皮包或領帶有興趣，雖然他們在影像中從未將心中本意說明白但觀者總是能淡淡的嗅到一些他們彼此欲嘗試探問的內容與態度，但觀者所能掌握與了解的也僅在影像所曖昧給予的如此範圍，沒有再多也沒有完全無知，也同時是可以說其實是多到我們難以想像、我們想像所無法觸及、曖昧處完全在我們想像之間，這樣差異性質怪異的共時存在。在片中陳太太與周先生突然開始的重複提問，內容訝然的出現與提出，觀者本身也是與劇中被提問人具有同樣程度的疑惑，但問題的事實真相與否就不得而知，觀者的反應與感受也因為他們倆的重複而一再翻轉、洗牌的重新分配，就在我們以為風欲靜止時，一具若有似無的對白又再次掀起更大的風暴，影像就停留再如此令人難堪的狀態被剪接。是周先生口中的玩笑，卻是陳太太與他的最強烈感情爆發的痛哭時刻。
　　在最後一次兩人的重覆扮演裡，陳太太開始虛構故事使得周先生能與之分手離開，在不合時宜的牆面之前，陳太太的謊言（但若我們將其當真的認為其實陳先生是真的要回國，也能使影像敘事合法的進行，這也是此時關於尷尬的本質擁有的操作可能之一）一字一句的在她彆扭閃避的臉孔上訴說，周先生因此跟她分手而漸漸淡出畫面與焦距時，赫然的剪接出聲：＂別傻‧‧‧試著玩的＂。再一次的痛哭與情感宣洩在這樣的玩笑之後。若我們來面對關於王家衛影像組成之前的狀態也會發現，他總是沒有事前的劇本與對白安排，在拍片現場時才開始書寫與安排每一個關於影像的布置與意義操作，似乎也如同他的影像裡已開始進行的運動將過去的每一個瞬間與臨時都安置在此曾在卻可重複倒轉的影像檔案，影像成為他的過去未來式使觀者面對關於王家衛影像在《花樣年華》裡一而再再而三重複的本質與同時遇見《花樣年華》此片被創作時的過去過去式一切導演指導的書寫與安排。即使是在王家衛的其他作品中我們發現了相似的影像操作，但會因為每一個作品的影像敘事的傾向與本質上的差異，這些相似性會因此的彼此不相似、迥異。而這也是必須去觀看影像與書寫的原因──相似性在什麼樣的狀態下使我們感到不相似與怪異。而同時的使我們思考自身感到相似性被扭轉的反應是發生在我們認知與感覺的哪一刻，我們就能慢慢認識我們這群活在當代的當代人臉孔與姿態是怎麼樣的活著。