成長伴隨的甘苦夾雜，《秋刀魚之味》

       靜觀日常，甘與苦總是不預期地同時發生，年紀漸增，每一個生活上的疑惑也隨之衍生其範圍，時光無法稍作停留或減速，身旁的夥伴各自走向不一樣的空間、從事不一樣的角色扮演，當我們不時回首相聚，才再藉著記憶或是熟悉的語言來喚醒曾經發生的喜怒哀樂，當下也一同交換著日常近況，給予與回饋自己正發生的煩惱或喜悅。

       小津安二郎專注且優雅的觀看，維持著自己喜歡的速度，這是他的影像日常，鏡頭總是被安置在非常低的角度，也許是腰間、也許是各種室內的桌子高度，似乎在每一場戲中鏡頭本身已成為與電話、碗盤、椅凳、熨斗等再居家生活不過的姿態，然後在一旁觀看與聆聽著角色之間的對話，不時走到角色的正前方微微仰望著說話者，觀者彷彿觀看著對話的第一現場，但不是與之進對話，因為那低角度的位置使得說話者總是目光越過鏡頭，看著他正在對話的另一對象，觀者是在這場對話其中首要的參觀，或甚至說是成為這些角色正建立的對話軸的一部分，若是將每個角色對話的交流看做有形的聲波流，而這鏡位就是使得我們觀者處在這聲波流之中，我們其實也像是電話、碗盤、椅凳、熨斗等成為當前影像中的一塊日常。《秋刀魚之味》是他晚期的作品，1962年時影像已染上了色彩，也許更親近了當時一般人所處的空間，以及相較於黑白影像更多了一點娛樂趣味，因為資訊量增加了，可以辨認其物質感的程度上升了。我們雖已不同於五十年前觀看此影像的觀者，但其中所發生日常依舊在2017年的今日類似地上演中，家庭成員因為年紀增加而不得不面臨的身心問題，年老的寂寞感、兒女的人生階段、事業與現實經濟面的兩難等，因為影像的親近讓這些問題並沒有隨著電影化而產生距離感，反倒是讓它們以非常體貼且稍稍緩慢的速度在我們面前上演，為了讓觀者看清楚、聽清楚、感受清楚這些市井小民都會面臨的事件。

       從隔間外觀看進去那角色們正主要演出的空間，進入對話軸中，不時再切換至室內中另一角度的隔間觀看那對話，身為家中成員或是物件的一份子，傾聽著這些角色聚會時的歡笑，感受著老爸從考慮嫁女兒開始至結束的情緒落差，最後跟著嫁出女兒後的獨身酒醉，屋子也失去了許多光線，滿是陰影的包圍著整個空間，開心與失落交雜的滋味，像是在吃秋刀魚時嚐到的苦味，再加上了檸檬汁或是蘿蔔泥、醬油等調味協調後產生某程度的平衡，雖是美好但也五味雜成，這也是一種人生觀的本質再現。

《DUNKIRK》：距離與頻率的研究－質的變化

       關於時間的距離：

       給予三段不一樣場景與時間長度的設定，都是屬於概念式的設定，就場景／空間為起頭，並無特定表示場景的確切範圍，防波堤（the mole）是一個包含整個敦克爾克英軍等待救援的陸上灘頭集合、大海（the sea）是小漁船從英國前往敦克爾克進行救援歷程時所經的海洋集合、天空（the air）是空軍在前往頓克爾克進行任務時穿梭在海洋至陸地之上的天際集合。全都無確切的場合指定或是座標指示，當中的人體不斷的進行移動／運動，不同場景中的人們想盡辦法的靠近彼此，關於救援的兩頭或是在天空追逐敵機的戰鬥都像是受地心引力一般的追逐著前方的人類。 

       這些運動裡最核心也必要的是那關於距離的大前提，必須有個空間運動的設定來使得這其中的組成進行運動，然後關於其中的變化會產生各種不同事件還有事件的衍生效果，而這些空間差異並不單就劃分出三個不同定義的場合，而是藉由在這些場合裡的影像操作技術以及聲音後製的來製造效果的轉化。在防波堤邊大面積等待救援也沒有太多移動動機的四十萬英軍，除了受到空襲與偶爾嘗試各種出海的可能之外，幾乎就是原地等待或是進行低限度的步行，影像也穿梭在不盡數量的軍服之間，伴隨著那似乎一直埋藏在整片海灘中的秒針音效聲與藉著滑弦／轉調長音共構的配樂，說是配樂其實更像是這影像中進行運動的關鍵組成，因為這些聲音也同時以影像運動的動機一般的方式同步著，被軍人所劃分出的海灘場景、被秒針聲所切割的聲音距離，停不下來的聽感，並且其中運用了許多後製技術來使得這些聽似固定長度的持續聲有不斷在加速的感覺，有時的事件所伴隨的效果樂（這裡不再使用配樂一詞，而是效果樂來更貼近它所展現的定義）在連續不間斷滴答聲同時和著長秒數的長音中，聽者其實沒有太過切確關於音樂結構或是小節數的掌握，也是因為如此這些效果樂能與那些充滿不安臉孔與肢體的軍人們同時製造出一個充滿未知感的距離，關於家的距離。

不時出現空襲戰機突然提升速度呼嘯而過，各種大動員的移動隨之開始，效果樂與連續轟炸爆破的音效彼此混合，在這些突然釋放的高強度事件中，聲音的界線也一同被轟炸給抹去，距離往往在瞬間縮到最短，不管是人員之間的距離還是關於效果樂與音效之間的距離。

       然而並沒有去從事徹底科學／數學式的理性化定義這些影像，因為專注的是動機還有動機所能產生效果的一連串可能性，這是屬於“質”的操作。原因在於這裡影像本身即無明確系統化的前提下，若以各種類似量化或是模組概念思考將會使得我們越漸遠離我們所見所體會。關於觀者的距離：

       在導演進行IMAX攝影方式是不同於其他一般商業電影影像的邏輯，因為放映尺幅之大，若是依照以往的方式進行拍攝與剪接，太快速的慣性節奏與鏡頭焦距將會使得觀者產生各種不適之外也將會使得影像內容與效果不足。從《The Dark Knight》開始，原先僅有六場戲在電影中使用IMAX膠卷，一直到《DUNKIRK》幾乎快七成都使用IMAX的篇幅，導演Christopher Nolan找到了使用這種媒材的距離，給予影像呈現的距離，在大場景時的構圖，因為不同於16:9寬螢幕的比例，更多差異的是影像框的高度，順著人眼視覺而上下的方式所能突顯的即為那同樣是以直立的姿態出現在畫面中的“人體”。在IMAX技術中，最為特別又充滿強度可能的，就是關於人的拍攝，因為比例與構圖的緣故，完整IMAX畫面裡的人形總是會完完全全地佔據觀者視覺，甚至是觀者整個身體感是被包覆在屏幕中的那個人形裡；或者到了特寫鏡頭時，臉孔在焦距中一定程度的靠近所給出的緊張與脅迫（並非失去觀影認知的壓迫程度），使得我們似乎也身歷其中，這種身體感是遠遠超越許多3D電影技術所製造的。因為IMAX的解析度與其膠卷所能呈現的色階程度，讓觀者在其中體驗了超越日常影像的現實質感，當然就技術面來說近乎重現影像顆粒是為極致，但就使用技術的動機與方式卻是最主要關乎創作與能量的理由，在這樣的拍攝方式下，聲音的混音製作必然需要跟著做出改變，取景跟剪接的想法促使聲音將是圍繞在影像中的身體之周遭。《DUNKIRK》的混音非常貼耳，宛如畫面中特寫角色的耳邊所聽見的分貝與頻率，特別是配樂Hans Zimmer使用的效果樂中包含了從手錶錄下的秒針聲、船行時的機器運作聲、戰機引擎聲等，將這些聲音混入編曲。空戰追逐時，強烈撞擊的聲輔以經過處理的引擎聲，跟著秒針聲響一般，聽起來有一直不斷在進行加速的緊張感，但又不真的是在加速度的錯覺，大量的低頻也穿梭在船行之間，遭到轟炸的船隻翻覆的過程中，有著類似甲板與船內機器扭曲與碰撞的持續聲也同樣伴隨秒針計數聲而慢慢沉沒。影像中的物件一個個轉化成效果樂貼近著人耳發出屬於自己在當下事件的樂章。當前所聽的已不再是最原始關於物體本身的音效原音，乍聽原始錄音的效果經過概念式的操作後反倒是令身體受到更強烈的衝擊感，一種觀乎戰機與飛行員所經歷的緊張，換句話說這裡的寫實是為一種感性體驗上的寫實，並非單純重現飛行員所處戰機內的駕駛空間音，經過了人工操作後的效果所給予在我們身體上的寫實，來自於熟悉卻同時又陌生的聲音認知；如同前述對於IMAX畫面的闡述，畫面所嘗試的如同聲音混音技術，當我們習慣觀看的物件與顏色被放大與提升飽和到我們身體感知程度之邊緣時，我們開始感到既是熟悉卻又陌生，讓人不自覺得想更為仔細凝視當中究竟是發生的什麼變化會有這樣的感性，關於動機的距離：

       導演不斷的進行“敘事”一事的結構性研究，但不是科學化的、一非系統化，更像是文學性的敘事組織。譬如同一個事件在三種時間範疇下的差異角度，更甚者他在嘗試的是這事件在差異的空間中被安排的方式：時間定義較短的天空，空軍追逐敵機並且一番纏鬥後擊落對方，有著飛行員視角觀看到那墜毀敵機與下方海洋的船隻、看著海灘上大片等待救援的軍隊場景；然後切換到時間定義長度次要的大海，漁船行徑並撇見自己身旁的船隻與軍艦，然後發現了天空正準備開始交戰的戰機，或者是看見了頭上方那正要去追逐我方戰機的敵機。以如此時敘來進行的剪接，被大量的使用在片中，意思為依照事件內容的時序，較早發生的片段內容，被剪接在較晚的電影畫面；我們先看到的電影影像都是屬於較晚發生的未來影像，接著再剪接至另一時間定義範疇的空間上演較早的事件內容片段。這有點類似諾蘭早期作品《MEMENTO》對於主角記憶回朔的時間錯置，過去與未來影像的片段時序位置倒置，但在自身的影像中卻是順向的演出。當我們對於知識的掌握，對於環境跟事件的了解後，照著人體與感性運作的習慣，應該會是更多的安全感與舒適，但在差異視角的狀態下，更多的是陌生感的生成，然後掌握到了一些影像線索後，觀者的思維正進行建立的過程被突如其來的額外事件資訊填入，正來不及掌控自我感性的緣由，反倒在接下來的影像中，即便是早在先前影像已發生事件的物件中觀看，卻變成另一種嶄新又充滿線索的當下。一再的把影像中的各種事件透過事件時間與影像位置的安排來重複製造這種關於影像與人體之間的感性變化：人在觀看／聆聽事件、物件以不同方式操作時，所體會到自己身而為人所具有的動機／人性是如何的進行改變，這樣重複地在影像中進行操作探究的，其實等同於一種頻率的操作（頻率：在一定的時間內所發生的次數），將其錯置並且結合起來，我們觀看／書寫了一場關於各種頻率的距離研究，研究了這些不同距離空間中的頻率運動。

影像／時間的大動員：《DUNKIRK》

       劃分了三個差異時間軸的現場，定義了不同的場景、不同的組成角色定位、不同的空間事件裡所尋求的目標，然後彼此像是地心引力一般的彼此吸引靠近，然後碰撞交織。這是一場關於時間革命的影像，原來大家總是習慣的線性時間運動，在三種不同的定義前提中像是穿越蟲洞的超越線性範疇彼此交會，為的是一個大規模的移動，在劇情中是為了撤退（戰事）、在影像中是為了保持影像（膠卷）動態，在時間中為了找到生存可能的下一秒（秒針也是絕對的往下移動）。

       克里斯多福諾蘭（Christopher Nolan），對於探究時間的興趣從其早期作品就開始至今，許多關於時間的定義不斷的在影像中被操作，首先關於鏡位在每一次作品的設定，在開場十分鐘後就能發現在各個作品中特有的一些重複鏡頭取景與移動方式，然後分割出差異的基本界線，這次在《敦克爾克大行動》中以嶄新的事件時間長度來劃分：一星期（大幅員面積的敦克爾克海灘上等待撤退四十萬軍人）；一天（從這些軍人嘗試前往的另一頭英國領土出發前往敦克爾克，兩小一老的成員組成來嘗試救援英軍的市井小民漁船）；一小時（駕駛著戰機在空中執行戰鬥任務的飛行員）。三種不同時間軸範疇的切割，原本是屬於三種非常遙遠的空間（法國敦克爾克海灘、英國小鎮港口出發後就在海上的漁船、幾乎歸屬於天空的戰機），並且在其中發生各自的事件，三種空間中的人、漁船、戰機也停不下來的持續進行移動／影像運動，然後在影像剪接中我們慢慢不禁意在各自的事件發生中，發現了時間軸設定裡的組成（已迫降的戰機、正跳船的海軍、曾經發生在眼前的空戰後來在其他事件中則是從頭上呼嘯而過……等等）不斷重複的已截然不同的觀看角度出現在影像裡，換句話說譬如一場空戰的追逐我們就可能在三種不同時間軸範疇裡觀看了至少兩次以上，然後這些事件中強行地將不同時空範疇拉攏，介入了另一方事件空間（從戰機到漁船、從敦克爾克海灘到海上……），然後再衍生新事件，在這些不斷重複製造新事件的介入中，移動／影像運動是持續且張力越漸增強。

       或許說影像的定義也因此重寫，電影是為關於時間、空間的組成物，當時間本身的運動方式被重新輸入設定，然後在影像的技術（此技術非指特效或調光等表層範疇，而是操作影像運作的思維）被翻轉時，當代人對於影像的觀看是一種重新認知，尤其在現今習以為常的劇本走向觀影方式，此方式在諾蘭的作品中總是感到無所適從，因為關於故事內容的琢磨一直都不是他在影像中所努力的一環，更甚者是他每回在作品中所嘗試的嶄新敘事結構：怎麼找到新的方式去進行敘事，找到新的結構去表述關於影像的可能。特別是在堅持使用底片來呈現現代數位攝影中難以展現的影像粒子，底片的色階篇幅廣大，在暗色處理的程度上是再怎麼先進的數位調光都無法達到的影像感，尤其這次諾蘭大量使用了70mm的IMAX膠卷（不同於先前譬如黑暗騎士僅有六場戲使用）幾乎拍攝了整部片，到達8K的影像解析度在近乎八層樓的屏幕上所打入觀者視覺的貼近距離，這些都是製造出全新影像思維的其中一部分。

       必須再一提的是漢斯季默（Hans Zimmer）這次所做的配樂，同樣劃時代的編曲跟思考，幾乎跟著兩小時片長從頭鋪天蓋地的填滿所有影像時間，持續的秒針／碼表動機出沒在每一個時間軸範疇，即便是相似的秒針音質但在不同空間與事件的定義下，似乎每一回都被扭曲其質地，當龐大的編曲起伏發生時，依舊如時間切割一般的拍點強勢的遍佈底層，貝斯或是合成器的包圍感隨著那幅員廣大的海灘延展、隨著穿越視線範圍的天空擴張，蔓延在每一個影像組成物運動的過程裡，反覆的極簡樂句像是關於時間自身的吟唱，同時（或說在差異時間定義中）同地（或說在三種不同空間場景之中）展現存在感，它就像一個跟著這些海灘上的軍人一同撤退、跟著小漁船前往救援、跟著空軍再戰機中執行任務的成員，不僅是稱謂配樂，而是更強烈的展現身為影像組成動機的一份子，操作時間運動可能性的必要條件。

頹

       僵硬的腰椎使他一時想不起是從哪個時間點開始，幾乎是全起身子的窩在鋪了兩層椅墊的沙發裡，他也意料不到自己竟會因為沒有活動力的定格而把自己搞的靈肉分離。原本在一早起床時做了許多關於生活與工作的計畫，沒想到赫然發現窗外已下山的太陽時，那些計畫就是這麼純粹的以文字本格的姿態停留在筆記本上。來不及懊惱的腦袋運作就被身體那直接的痛楚給強勢取代，就連緩緩舒展四肢都顯得不協調，尤其是眼前電視正在直播溫布敦網球錦標賽，那不思議在球場上奔馳、揮拍的飛揚軀體，更讓他感到自己當下是多麼的不健康，或許是身心相互影響，沒有固定工作的日常也總是使而立之年的他感到焦慮不安，周遭的友人在努力打拼追求薪資地位的同時，自己卻是在沙發上看劇看到身體壞去，這種關於生產力的喪失、身心的怠惰，在商業社會的集體意識中是為另種加成的矛盾，不想隨波逐流的盲目工作是一種原則、還是一種理由，本就羅生門的疑惑不管是在何種情況下提問都將只是一場煙火秀一般的演出，或者瞥除這樣難以成為問題的疑惑，在此生成於思維的當下，似乎與腰間那正隱約痠痛的身體感不無相同，它被感知，但不一定真能觸碰到它的所在。他甚至覺得，自己這時在思考的、身體上正發生的、生活正面臨與發展的，就是個頹廢的集合，除了消耗成本、虛度時間之外似乎沒有其他組成內容，或者說唯一存在於此刻的他，就是以那正在思考自己是如何轉化成為頹廢一詞的思考物，說不出的負面情緒卻又令他捨不得離開這正純粹的本格姿態。

吞不下嚥的吶喊—《玉子》

       從第一場戲開始，赤裸的說明這是一場秀，這場秀充滿人類生存至今所必須從事與思索的根本問題：吃，然後與環境之間的共存方式，如何維持著兩方的共同延續，然後在這樣大前提的論述下，行為與語言必然的需要做出取捨判斷。在此影像中則是以生命體的生存關係的道德面向為主軸，藉由這方式來一再審視人類文明在追求生存的過程是多麽樣的殘酷，許多使得我們早已成為日常的選擇都變得不忍直視，甚至感到作噁，非常直接的感性無法避免地出現在片中那最為天真與無害的大型動物主角身上。如同開頭所演示，這場表演展現了我們現代社會最困窘的一面，也是最隱約、最曖昧的一塊陰影空間，它會隨著日與漸增的安定感與舒適生活而漸漸隱藏在所謂的“生活品質”之後，像是你明明知道這場戲的存在，也知道參與其中的角色有那些，但他們卻全然地站在布幕後方，不吭一響的躲藏在後台。

       我們必須飲食來維持生命，特別是當我們發現了現代科學的方式來增加糧食、增加美味程度，趨之若鶩的飲食慾望總是掩蓋了關於人類進行捕捉與屠宰的這一流程。大量地小女孩與玉子相處的影像，一再喚起現代人對於寵物的集體日常意識，或者再精確的說，寵物一詞也漸漸不適用，因為動物與人類的地位日漸平等，我們將其當作朋友、家人一般的對待，以擬人且人類感性化來相處，彼此照顧著生活大小事，陪伴、遊戲、奔馳在恣意的空間，一同尋找食物：餵食牠、牠也幫忙捕魚，互助求生的姿態共存著，誰也意想不到眼前的這位親密對象竟會在某個時候變成人類生存所需的食物，這樣超乎道德與感性負荷的事實使得這場秀名副其實的成為一個殘酷舞台。

       充滿經濟效益的物種，牠的所有生理條件都能拿來滿足人類的生活所需，也因為人類的科學技術研發下，能夠對於環境產生最低限度的污染影響。諷刺的是這隻超級動物的誕生，就是藉由生物基因的人造技術開始，然後伴隨著大自然與純粹的人類養成而成長，然後再回到生物技術的屠宰，切割成各種用途來配送到各個飲食消費點。當小女孩一路追逐至大型的超級動物屠宰場，找到的是更多等待宰殺的“類玉子”，一隻隻等著被送上屠宰台，然後被切割分塊，壓倒性的恐懼來自超乎想像的數量，一定程度的重複將使得我們生理的承受極限瓦解，又同時必須在如此恐怖的壓迫中找到玉子—找到我們心中唯一能喚回安心感的熟悉對象—牠呼喊著，這也是當下讓我們能夠認知自己仍然具有感性溫度的一刻。

       為了生存，我們必須屠殺來獲得飲食慾望與生命延續；為了生存，我們也必須拯救夥伴來維持生活與人本。這一切的交換，即是自古至今有著文明這檔事就開始的行為，或說文明即是因為人們開始認知了交換這件事之後才真正開始誕生，它是創造開始時的絕對要件。當小女孩拿起那隻人造的、純金打造的小金豬，跟集團交換玉子的生命時，殘酷意謂到達極限，因為這表示小女孩此刻唯一能拯救她摯愛的方式就是透過那屬於文明的交換／購買行為來承認玉子在當下是以一個產品的角色存在。小女孩穿越了整多都市的街道與商業空間來拯救玉子，並帶回大自然包圍山裡家鄉，卻終究是必須接受現代化的規則來完成這大半冒險中所持續抵抗的外來暴力，這也是全片影像中最為暴力的一幕，拿著金豬購買下玉子生命的一刻，然後帶著玉子緩緩地走過屠宰場，與場內那些依舊等著接受宰殺的同類們相互觀望，關於生存的弔詭達到極限。然而當我們回頭望著想著，那隻金豬也是當初那照顧小女孩成長（以及玉子）的爺爺，嘗試送給小女孩以安撫她玉子將被送走的事實，這時金豬即是以交換的存在現身於影像中，然後在最後以另一種交易形式出現，換來了我們所愛／所慾望的。

       當集團的總裁說：「牠，全身上下所有地方都可以拿來利用，除了那該死的叫聲！」我們頓悟了也即是那個叫聲，是我們人類在求生的過程中，最可貴與具有張力的瞬間，是一種屬於生命的聲音，喚起何謂生命、何謂生存，然後群體呼應，此起彼落的用盡生理力氣、靈魂的深度來發出吶喊，穿越了屠宰場，穿透了雲霄，也穿過了我們所有人類的軀體與意識，就像影像中不斷出現小女孩的放聲吆喝：Okja喲～！

合奏一曲關於生命的暴力之歌

       北野武的臉孔與其同樣佇立在鏡頭前的角色們，嚴謹的跟著宛如樂手爬行於五線譜時的表情，展現專屬於他們的曲風姿態。奏鳴曲(Sonata)的結構起源被使用在影像的安排之上，大多如同其常見的安排，粗略地說是快板、慢板、詼諧曲、集合終章等進程來完成此影像敘事，表述關於黑社會的某種日常：但首先對於一般常人來說，黑社會的標籤即為非日常的差異存在，若是在影像中被以如同常人空間的影像語言來記錄，譬如各種看似嚴肅又帶恐怖威脅感的組織制度運作的當下，不時出現些微像是諧星段子破功時的微糗樣，或是突如其來安插的生活感，都讓人忍不住嘴角上揚的在心中默默想道：「哈……原來黑社會也有如此這般的時刻呀……。」的念頭，接著他們馬上回復黑道姿態繼續戰戰兢兢地幫組織做事，一個個超脫俗世感性的表情，佇立在鏡頭前，嚴肅地維持著如同舞台上緊握自己樂器的大樂團樂手正演出時的模樣。

       接著他們來到一個充滿陽光又覺得陌生的空間，在原有風格化的表情下，彼此都換上了入境隨俗的衣著，另一種不合時宜感接著產生，並且帶著這樣的不妥當甚至些許詼諧的等待著他們的主線任務，在這沒什麼實質娛樂的場合中，除了語言媒介的溝通交流，幾乎沒有太多的行為出現，卻也因此在影像中這一段的關於大致劇本內容走的描述是最為詳盡，將開場時所出現的人事物關係做了一些認識，也將之後發生的事件作為一種預告，承先啟後的媒介。

       被一個引爆與攻擊之後，瞬間分崩離析，彼此散落、逃命，不平等的資訊、不知情的場地關係使得他們幾乎全軍覆沒而逃往海邊，僅存的幾位成員，在風光明媚的沙灘與海邊，除了享受這空間之外幾乎什麼也從事不了，尋找生活娛樂變成唯一能做的日常。他們玩起紙相撲，接著甚至玩起真人扮演的紙相撲，傳接飛盤這樣的假日活動，彼此像青少年一般的惡作劇，入夜就扮演起藝妓手舞足蹈，喝酒言歡，逐漸地脫離了黑社會階層限制的彼此玩樂，脫離了社會化的年齡印象，似乎回到青少年、回到童年時的日常活動，甚至途中還加入了一個帶著青春曼妙酮體的女子共同玩樂，他們手持著沖天炮、煙火，分為兩方相互射擊、躲藏，充滿幼稚歡笑的青年娛樂，笑聲與海浪聲穿梭在每一個影像的間縫。

       直到他們得知原來組織是攻擊主兇，與原先的敵方共謀想鏟除他們，這資訊再加上防不勝防的殺手埋伏，生理的死亡、心理的背叛，驅動了主角的復仇行動，決定帶著原先的武裝姿態、表情，走進屋裡掃射解決所有欲復仇的對象，上演另一段室內的煙火派對，不同的是這回沒有任何笑聲，只有火花與爆破、粉粹聲，充斥在這不同前述的另一個夜，久石讓的配樂也在此達到最高峰，奏鳴曲的定義在影像之內重組，也同時在配樂上被安排，兩者在相互抽離又彼此呼應的共同演出一場關於影像本質的奏鳴曲。事成之後，他在前往原先避難海邊的路途上，那裡等待他的是感性、童趣、笑聲海浪聲，但在復仇屠殺後，等待他的也同樣為同伴的死去、自身的亡命天涯、不安的喘息聲，無法重複的過往，使得他停留在半路上，進退兩難，到不了的海灘、無法承受對於女子的未來、回不了頭的現世生活與黑社會身份，他只能停在原地，也許在前晚的槍戰已受了傷、也許這一連串的矛盾與難題無解，使得他舉起槍像是再一次玩起俄羅斯輪盤，不假思索的扣下板機。曲式終止。 

       每一回我們總是不自覺跟著北野武影像中的人物一樣，凝望著眼前那也正盯著我們觀者的臉孔，而每一次同樣觀看的類似行為卻都充滿差異的讓思考轉向，在奏鳴曲的演出，我們時而緊張、時而歡笑，接著讚嘆著整段演出的起伏，暴力被以這樣的方式上演，它穿插在每一個音符之中，不單是快而不見的槍戰場景，火花四射的我們目不暇給，而他們卻是如同專業樂手直挺挺不為所動地佇立在眾多段落／槍火之中。這是一個充滿音樂性的影像空間，影像化的樂式結構，音樂化的影格流動，我們觀看這些嘗試被聲音化的行為，我們也傾聽這些不斷被染色的凝視。奏鳴曲(Sonata)，此字彙源自拉丁文，Sonare，即發出聲響。