關於時間的距離：
給予三段不一樣場景與時間長度的設定，都是屬於概念式的設定，就場景／空間為起頭，並無特定表示場景的確切範圍，防波堤（the mole）是一個包含整個敦克爾克英軍等待救援的陸上灘頭集合、大海（the sea）是小漁船從英國前往敦克爾克進行救援歷程時所經的海洋集合、天空（the air）是空軍在前往頓克爾克進行任務時穿梭在海洋至陸地之上的天際集合。全都無確切的場合指定或是座標指示，當中的人體不斷的進行移動／運動，不同場景中的人們想盡辦法的靠近彼此，關於救援的兩頭或是在天空追逐敵機的戰鬥都像是受地心引力一般的追逐著前方的人類。
這些運動裡最核心也必要的是那關於距離的大前提，必須有個空間運動的設定來使得這其中的組成進行運動，然後關於其中的變化會產生各種不同事件還有事件的衍生效果，而這些空間差異並不單就劃分出三個不同定義的場合，而是藉由在這些場合裡的影像操作技術以及聲音後製的來製造效果的轉化。在防波堤邊大面積等待救援也沒有太多移動動機的四十萬英軍，除了受到空襲與偶爾嘗試各種出海的可能之外，幾乎就是原地等待或是進行低限度的步行，影像也穿梭在不盡數量的軍服之間，伴隨著那似乎一直埋藏在整片海灘中的秒針音效聲與藉著滑弦／轉調長音共構的配樂，說是配樂其實更像是這影像中進行運動的關鍵組成，因為這些聲音也同時以影像運動的動機一般的方式同步著，被軍人所劃分出的海灘場景、被秒針聲所切割的聲音距離，停不下來的聽感，並且其中運用了許多後製技術來使得這些聽似固定長度的持續聲有不斷在加速的感覺，有時的事件所伴隨的效果樂（這裡不再使用配樂一詞，而是效果樂來更貼近它所展現的定義）在連續不間斷滴答聲同時和著長秒數的長音中，聽者其實沒有太過切確關於音樂結構或是小節數的掌握，也是因為如此這些效果樂能與那些充滿不安臉孔與肢體的軍人們同時製造出一個充滿未知感的距離，關於家的距離。
不時出現空襲戰機突然提升速度呼嘯而過，各種大動員的移動隨之開始，效果樂與連續轟炸爆破的音效彼此混合，在這些突然釋放的高強度事件中，聲音的界線也一同被轟炸給抹去，距離往往在瞬間縮到最短，不管是人員之間的距離還是關於效果樂與音效之間的距離。
然而並沒有去從事徹底科學／數學式的理性化定義這些影像，因為專注的是動機還有動機所能產生效果的一連串可能性，這是屬於“質”的操作。原因在於這裡影像本身即無明確系統化的前提下，若以各種類似量化或是模組概念思考將會使得我們越漸遠離我們所見所體會。關於觀者的距離：
在導演進行IMAX攝影方式是不同於其他一般商業電影影像的邏輯，因為放映尺幅之大，若是依照以往的方式進行拍攝與剪接，太快速的慣性節奏與鏡頭焦距將會使得觀者產生各種不適之外也將會使得影像內容與效果不足。從《The Dark Knight》開始，原先僅有六場戲在電影中使用IMAX膠卷，一直到《DUNKIRK》幾乎快七成都使用IMAX的篇幅，導演Christopher Nolan找到了使用這種媒材的距離，給予影像呈現的距離，在大場景時的構圖，因為不同於16:9寬螢幕的比例，更多差異的是影像框的高度，順著人眼視覺而上下的方式所能突顯的即為那同樣是以直立的姿態出現在畫面中的“人體”。在IMAX技術中，最為特別又充滿強度可能的，就是關於人的拍攝，因為比例與構圖的緣故，完整IMAX畫面裡的人形總是會完完全全地佔據觀者視覺，甚至是觀者整個身體感是被包覆在屏幕中的那個人形裡；或者到了特寫鏡頭時，臉孔在焦距中一定程度的靠近所給出的緊張與脅迫（並非失去觀影認知的壓迫程度），使得我們似乎也身歷其中，這種身體感是遠遠超越許多3D電影技術所製造的。因為IMAX的解析度與其膠卷所能呈現的色階程度，讓觀者在其中體驗了超越日常影像的現實質感，當然就技術面來說近乎重現影像顆粒是為極致，但就使用技術的動機與方式卻是最主要關乎創作與能量的理由，在這樣的拍攝方式下，聲音的混音製作必然需要跟著做出改變，取景跟剪接的想法促使聲音將是圍繞在影像中的身體之周遭。《DUNKIRK》的混音非常貼耳，宛如畫面中特寫角色的耳邊所聽見的分貝與頻率，特別是配樂Hans Zimmer使用的效果樂中包含了從手錶錄下的秒針聲、船行時的機器運作聲、戰機引擎聲等，將這些聲音混入編曲。空戰追逐時，強烈撞擊的聲輔以經過處理的引擎聲，跟著秒針聲響一般，聽起來有一直不斷在進行加速的緊張感，但又不真的是在加速度的錯覺，大量的低頻也穿梭在船行之間，遭到轟炸的船隻翻覆的過程中，有著類似甲板與船內機器扭曲與碰撞的持續聲也同樣伴隨秒針計數聲而慢慢沉沒。影像中的物件一個個轉化成效果樂貼近著人耳發出屬於自己在當下事件的樂章。當前所聽的已不再是最原始關於物體本身的音效原音，乍聽原始錄音的效果經過概念式的操作後反倒是令身體受到更強烈的衝擊感，一種觀乎戰機與飛行員所經歷的緊張，換句話說這裡的寫實是為一種感性體驗上的寫實，並非單純重現飛行員所處戰機內的駕駛空間音，經過了人工操作後的效果所給予在我們身體上的寫實，來自於熟悉卻同時又陌生的聲音認知；如同前述對於IMAX畫面的闡述，畫面所嘗試的如同聲音混音技術，當我們習慣觀看的物件與顏色被放大與提升飽和到我們身體感知程度之邊緣時，我們開始感到既是熟悉卻又陌生，讓人不自覺得想更為仔細凝視當中究竟是發生的什麼變化會有這樣的感性，關於動機的距離：
導演不斷的進行“敘事”一事的結構性研究，但不是科學化的、一非系統化，更像是文學性的敘事組織。譬如同一個事件在三種時間範疇下的差異角度，更甚者他在嘗試的是這事件在差異的空間中被安排的方式：時間定義較短的天空，空軍追逐敵機並且一番纏鬥後擊落對方，有著飛行員視角觀看到那墜毀敵機與下方海洋的船隻、看著海灘上大片等待救援的軍隊場景；然後切換到時間定義長度次要的大海，漁船行徑並撇見自己身旁的船隻與軍艦，然後發現了天空正準備開始交戰的戰機，或者是看見了頭上方那正要去追逐我方戰機的敵機。以如此時敘來進行的剪接，被大量的使用在片中，意思為依照事件內容的時序，較早發生的片段內容，被剪接在較晚的電影畫面；我們先看到的電影影像都是屬於較晚發生的未來影像，接著再剪接至另一時間定義範疇的空間上演較早的事件內容片段。這有點類似諾蘭早期作品《MEMENTO》對於主角記憶回朔的時間錯置，過去與未來影像的片段時序位置倒置，但在自身的影像中卻是順向的演出。當我們對於知識的掌握，對於環境跟事件的了解後，照著人體與感性運作的習慣，應該會是更多的安全感與舒適，但在差異視角的狀態下，更多的是陌生感的生成，然後掌握到了一些影像線索後，觀者的思維正進行建立的過程被突如其來的額外事件資訊填入，正來不及掌控自我感性的緣由，反倒在接下來的影像中，即便是早在先前影像已發生事件的物件中觀看，卻變成另一種嶄新又充滿線索的當下。一再的把影像中的各種事件透過事件時間與影像位置的安排來重複製造這種關於影像與人體之間的感性變化：人在觀看／聆聽事件、物件以不同方式操作時，所體會到自己身而為人所具有的動機／人性是如何的進行改變，這樣重複地在影像中進行操作探究的，其實等同於一種頻率的操作（頻率：在一定的時間內所發生的次數），將其錯置並且結合起來，我們觀看／書寫了一場關於各種頻率的距離研究，研究了這些不同距離空間中的頻率運動。
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