非神的孩子都不一定在跳舞

　　不是可以賞心悅目的一場好的演出，不完善的幕後與幕前相互沒有條理的共組一個（嚴格說起這個單位詞也似乎不恰當）疑似在進行演出的類戲劇與舞台。也並非意圖像殘酷劇場作一種致敬或是一種操演的練習，因為Artaud的雙眼是清楚的知道如此一來你將是最遠離他所為殘酷劇場的本質，將只是一點也不殘酷的模仿犯。

　　久久未下筆是因為困難，困難並非題材或是思考具有指向性的難度，並非資料龐雜難以歸納的過量感，並非無靈感觸發來演繹思維已找到合適的詞彙。反之，困難的是這個單詞本身的意義與腳色在此欲嘗試建立與組織的舞台上失意了。找不到怎麼去理解困難本身，如果它將是一個藉由簡單解釋與索引就能定位的概念，它將不再是困難如此不斷逃離追捕的通緝犯，一個找不到任何罪證與動機的罪犯，同時也因此使得追捕者本身不斷的懷疑自身為追捕者的確定感。

　　相約好的追求死亡，前提就是必須使自己不斷的活著才有持續原有那近乎信仰般的弔詭追求，找到一個能相互理解與擁抱追求此弔詭的夥伴，在彼此懷裡睡去，不用擔心能否起身，因為就算不醒來，也將會被凍醒的，一種化為溫度的生命形式，生理的生死狀態將不再視此舞台上進行演出的焦點。不管走的再遠，發現的終究是自己。

　　心頭上的那股卡喉感，吐不出也吞不下，不管進行何種都只會使傷痕加深與細胞死亡，一連的屠殺全是無聲無息，沒有人聽見的哀號、沒有人能看見的橫屍。就像是一場看不見對象與方位的鎖定攻擊，遠離戰場的世界角落，卻得做出攻擊，因為訊號與指令告訴說那方有敵人；同時作出找不到來由與對象的防禦，因為雷達與傳令告訴說那方有人做出攻擊，所以必須進行抵禦。瞎盲的全面佈署戰爭，早已不需要人眼的觀看、不需要人耳的傾聽所進行的廝殺，那人本身變成何種非人的東西。像是一場慘劇，一場無法被裡解到底慘在何處或甚至是否謂劇都不能確定的＂慘劇＂。

　　文學之於我們的必須觀看，我們到底看見何物，那無法抗拒的隨著觀看而響起喃喃訴說，看與聽也許都不在我們的眼與耳。面對文學我們像是失去又重新扭曲擁有一切的＂慘劇＂，等我們不能自己的重新扭轉突變成為異形之時，我們也許就能稍稍理解文學在當前所進行的舞蹈。不管它是以何種名義誕生來作為何種傳遞的功能與用途，那使之必然成為文學的語言，將是屬於神聖之外的共構──非神的孩子。

鬼地方

　　「好流暢的滑行，還真是方便又不須思考。」Ｌ反射的自言自語，不是因為沒有人可以說話，而是身旁眾多的過客沒有一個聽得到他脫口而出的任何一言一息，甚至連喘口氣的聲音也都不確定自己是否能聽見，但有種依稀僅存的感覺使他相信他是確實的正在發出聲音──是震動──從喉頭陣到身體的皮膚每一吋，再到自我與記憶都無法碰觸的內心底層。Ｌ藉由這震動來聽見自己的聲音，也藉由此發現自己是正在思考的，甚至因為這股能量的傳遞來感覺到自己是正在移動的──滑行：震動的能量是使Ｌ感覺到存在的唯一媒介。

　　那一晚，Ｌ記得他在睡前跟交往七年的女友在電話裡聊了許久的天，內容大致上已經消失在電磁波傳遞過程意外脫離軌道的遺落之中，也許是他們除了閒話家常與例行的甜言蜜語之外並未有太多實際具有衝擊性的對話吧。掛上電話之後Ｌ不確定是否已進入睡眠，因為客觀的說起，每個人都是如此，都無法確定自己是在何時進入睡眠的一刻，僅能隱約的在事後知道那大概是當意識與身體都將彼此放開的時候。但奇怪的是，到了平常習慣起床的時候，大約是清晨六點鐘前後，Ｌ總是會自動睜開雙眼看看身旁的手機上的時間與臉書更新通知，但在這次的睡眠裡，Ｌ並沒有任何熟悉感來確認自己真的有無睜開雙眼，也找不到任何一種得以辨認時間的工具，而當下結果卻是自己正在緊盯著每一個走過身旁大量的路人，以及有點疑問同時帶點自然反射的不假思索，Ｌ覺得這一切有點合理、甚至有點舒服的流暢感。唯一自己在這時能掌控的功能與活動僅存剛剛發現的＂震動＂，所以Ｌ不斷製造震動，在自己眼前能看見的身體每一處製造震動，在眼睛之外的身體視覺外域也嘗試傳遞這樣的能量，慢慢的Ｌ覺得自己似乎連能量傳遞時的震幅都看得一清二楚，宛如一場大型的萬人舞蹈，隨著一股同能量的力所驅使運動。藉著這場演出，Ｌ能確認自己正在發聲，發出使自己不忍監聽的巨大波動。

　　身旁來來往往的高密度過客們，似乎也都無法看的見、聽的見彼此，Ｌ將剛剛觀察自身震動的微觀雙眼投以身旁的過客，他赫然又過於亢奮的發現這位他者身上也留串著一股屬於他者的能量震動，那種震幅與速率全然不同於他身上所進行的，但因為大部分看似不停移動的過客們似乎都尚未發現有如此能量在傳遞著，所以互不往來，應該確實的說，其實互不發覺有彼此的存在，因為他者連自身的震動都無法察覺，何以微觀感覺的發現再他者。

　　沒有任何時間感，到底Ｌ是在這樣得舒服又流暢的傳遞中移動了多久，也沒有任何距離感，使Ｌ判斷他到底是移動了多遠。即便他看見他者們在自我震動裡喃喃的內容而感到暖和，因為他在寂寞感裡發現了溝通的可能，但是他者因為尚未具有感受震動的感覺而沒有發現Ｌ的所在，使得Ｌ也看見了溝通代溝的可能。綜觀來說，他覺得自己在這多方可能性共同發聲的當下是真正體忍到＂溝通＂這東西最純粹的意義，也因為寂寞與群體共存的滑行之間，他漸漸知道這裡不是它在原有日常生活裡所經驗過的一切，這裡的可能性是在腦中所原有全部習慣與教育認知之外的可能，自己所能預想與了解的可能性之外僅存的那些就是Ｌ接下來提問的內容：「我還活著嗎？」因為這些感受的加總除了超越Ｌ在平常對生與活的概念和掌控，它更是超過了Ｌ對於死亡的想像，突破了生與死的掌握，這應該就是屬於生命之外的空間了，但是運作卻是能量流轉般的流暢，那身旁那些過客，這些由他者構成的他空間到底是哪裡。Ｌ因為這脫離一切的滑行來到一個似乎僅能稱為遠處之地，走到一個由波動與能量所顯示出的標示此地名稱的類文字，他辨認出並且嘗試以其身體內外的能量引起與之共鳴的震幅，身旁的他者們漸漸因為這樣的共鳴而非自主的被牽引到此，如同擴散感染一般的傳遞起一種因為打開秘密鑰匙的能量釋放而開始聚攏的效應，Ｌ覺得自己與他者漸漸合為一體：成為他者；或者也能這樣說：所有他者都成為Ｌ，在他空間裡自我與他者共同呼喊著此空間的名，亦是此空間的震幅，在這樣能量的運動裡，所有關於自我與他者、與空間本身，都是一同流暢地持續滑行，整個空間與內部的運動所表示與宣告的即為此地得以誕生的名與義。

Capitalism in a Scene of Painting－繪畫、劇場、影像：彼得葛林納威《夜巡林布蘭》

　　彼得葛林納威於2008年的作品《夜巡林布蘭》（The Nightwatching）之中以現代舞台劇場的手法去拍攝十七世紀荷蘭畫家林布蘭在完成《夜巡》一畫的過程，並且以此方式探討十七世紀荷蘭的社會生態，用劇場式影像去處理林布蘭畫家身分在當時所生活的家庭樣貌，或是畫家身分在出入社交場合與各種職業的友人之間所展現的行為和口吻，以及進行畫作的過程、公布畫作之後接踵而來的各類評論等。葛林納威用影像述說前述劇場本質是如何與當時社會價值觀貼近，譬如當客戶看見林布蘭完成的繪畫之後此起彼落，無關乎地位階級的你來我往相繼發言，分別表達彼此對於眼前畫作的評論與感想，在影像中慢慢勾勒出一種關於民主政治的樣貌；林布蘭家中眾多的僕人共聚一堂話家常的時刻，僕人與主人之間對話充滿物質與利益交換的意味，只要有辦法化為等價度量，人就有辦法去交換的價值觀。葛林納威安排每一場戲與場景、燈光、演員的方式，如同影像中林布蘭的角色在安排他畫作中的場景、光線、模特兒[1]，兩個平行的空間都同時述說著十七世紀荷蘭的資本主義社會是如何運作的。之所以使用彼得葛林納威《夜巡林布蘭》的影像另一理由在於其影像操作除了在前述提及與當時荷蘭社會走向資本化的狀態精確再現之外，是同時的重構林布蘭《夜巡》一畫所創作的過程，即為以影像創作重新審視繪畫，彼得葛林納威用《夜巡林布蘭》影像敘事再次創作與觀看《夜巡》，使我們以新的方式（劇場式影像）觀看十七世紀為何被後世稱做＂巴洛克時代＂，觀看巴洛克時代的作品是如何的＂戲劇化＂，觀看藝術家（在此是為畫家林布蘭與導演彼得葛林納威）是如何使繪畫與戲劇之間發生關係，電影中的演員在畫室裡成為模特兒，而此模特兒在片中舞台與繪畫中也如同劇場中演員，林布蘭由畫家也身兼劇場導演，彼得葛林納威則以導演的身分在此影像中完成繪畫成為畫家等等這眾多複雜層面共組時的整體過程。
 

 

　　十七世紀荷蘭畫家林布蘭的《夜巡》裡展現資本機制下人們所欲追求的品味與畫家本身對於品味的變相，也就是反映畫家對於資本機制的某種反抗與控訴；在分析劇場本身組成與資本社會結構的相似中，我們能發現林布蘭以劇場的方式來完成的繪畫作品除了是更深入的與社會機制彼此交融，也是強烈的欲以劇場的戲劇化去對既有結構做一種變形，而資本社會中的民主政治意識，著實的反映在形成繪畫的過程，以及繪畫完成之後的展示與接受多元評論的現象；這些條件於當代影像《夜巡林布蘭》時被重疊的複加處理在一起，我們面對此影像的當下，也就等同的面對當代導演如何呈現影像、劇場、繪畫中各層面關於資本結構的複合體，以及一種關於人類對資本主義的擁抱又抗拒的窘姿態。
 

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[1]黃慧敏，《彼得格林納威 —以電影作畫的畫家導演》，2004，期刊＜電影雜誌＞89期

Capitalism in a Scene of Painting－劇場與資本結構、民主政治

　　在前述當時資本社會反映在繪畫上的相互關係之後，林布蘭繪畫所強烈表現出的戲劇性，使我們進而討論關於劇場的本質，在劇場的組成對照資本主義社會的價值觀，將慢慢發現劇場在林布蘭繪畫中融合連結的意義。劇場的舞台、佈景，常常是對於現實世界與物件的理念濃縮後再現出一個多少程度象徵的道具，以方便移動與拆卸，在幕與幕之間能充滿機動性的轉換；燈光也如同舞台中道具由人為操控，控制可見與不可見已完成舞台中所需的敘事，燈光顏色的改變也會改變敘事的內容與氛圍，氣氛也因此是隨著光在人為控制下的角色；演員與整體聲音在不同發聲的節奏與頻率將主導著一齣戲劇的速度感與內容意義。組成劇場本身的條件前提在於提煉原再現的精神以物質化，即使原先無法在現實生活再現之內容，在劇場裡則以象徵的角色現身，將機能與成本條件考量之後的物質化轉變成劇場，也是人將所欲轉化的再現介入了人為的操控而形成的物質表現。如同資本社會中買賣必須在一個雙方都同意的價值前提下才進行交易，即使是無法再現為實體的事件或是服務，在貨幣或是價值的轉化下成為可拿取物件，買賣一種服務、氣氛、感受在商業資本的環境中成為可能。

　　根據當時林布蘭與其學生的教學過程，是將畫室視為一劇場空間，讓學生揣摩、觀察、主導扮演與模仿等課程來學習繪畫中人物該怎麼展現最能表現人內心波動的姿態與表情[1]。在林布蘭對於客戶在畫室裡的安排，其實不僅為畫家而身兼劇場導演的安排客戶由模特兒轉變成演員，上演一幕戲劇化場景。在這樣藉由劇場形態去完成的繪畫，過程本身就隱含著資本社會中市民之間必然產生的政治觀：民主。構成劇場與舞台形式的物質性存在，人們可以自由的拿取、使用、交換，賦予其在不同場合的交換與存在價值，即使是光線或是聲音這些本身以物理空間狀態的存在，它們可以藉由劇場與演員的安排和操控，自由發聲與光線呈現的節奏去述說人與人之間共構出一種＂民主＂的樣貌。當我們在訴說社會機制與感性之間的相互牽動時，那必然存在於其中的權力轉換，人的品味與社會緊密的關聯所發生的美學也就是關於某種機制所引發人自身的感性再驅使人做出感性回應的狀態，感性其實是結構體制所期待[2]。

　　十七世紀荷蘭關於民主思潮發生的先行條件：市鎮的興起，人口移動，貿易商、工匠，或各領域專業人員等所集中形成的經濟和文化商圈，也就是市場的產生；另一方面則是基督教的新樣貌[3]，在當時荷蘭大多以喀爾文教為多，教義強調人們能否上天堂雖早已由上帝預選，但人民仍必須以自我現世的努力與成就去榮耀上帝，實為某種形成社會推動人民前進與勞動的背後機制。人民各自有擁有的發聲權力逐漸增加，當話語被宣告出之前一刻沒有太多抗拒與阻礙，宣告之後也能自然的處在對話空間，因為每一個他者也都能以此方式宣告出自我的想法，這些來自中產階級的聲音與相似於劇場中各自有扮演的演員角色此起彼落的發言，討論與共組成一種瀰漫民主意味的空間，而這些共享民主意義的社群與民主這件事的關係也可視為商業利益交換的雙方保證[4]。

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[1] Svetlana Alpers，《Rembrandt’s Enterprise:The Studio and The Market》，1988，The University of Chicago，II. THE THEATRICAL MODEL

[2]賈克‧洪席耶（Jacques Ranciere），國立編譯館主譯，黃建宏譯，《影像的宿命》，2011，典藏，＜設計的表面＞

[3] 吳乃德，〈從君權神授到主權在民---民主思潮在近代世界的散播〉，《歷史月刊》第6期，1988年7月，頁83-90

[4]賈克‧洪席耶（Jacques Ranciere），劉紀蕙、林淑芬、陳克倫、薛熙平譯，《歧義：政治與哲學》， 2011，麥田，城邦文化，＜第五章，民主，抑或，共識＞，p.158

Capitalism in a Scene of Painting－林布蘭《夜巡》

　　彼此來往是以互利至上的商業性思考，但是在畫家林布蘭（Rembrandt van Rijn）創作這類世俗畫的考量，買賣行為雖然為主要，但當畫家不單只是想創作出普通死板的流行廣告形象時，主顧之間衝突必然，更別說在作品的形象中表現出對客戶的主觀喜好與否，將繪畫作為畫家控訴的武器時所引來的一連串抨擊。以作品《夜巡》（The Night-Watch, 1642）為例，如果不論畫家的主觀愛好與控訴內容的種種八卦，在繪畫上所展現與當時其他世俗群像畫截然不同的表現方式，客戶幾乎無法一時就接受自己以金錢所欲換取的形象與姿態，也就是在＂投資＂概念的思考中客戶的成本無法獲得預期的回饋時，除了客戶的不滿我們也會嘗試思考，為什麼畫家作了如此改變，並且也是在探究我們自身為什麼需要知道這樣的問題。

　　研究十七世紀人們在畫作上對於投資的概念，我們可能發現他們所留行的品味，而觀看畫家在作品上留下與此概念相衝突的痕跡時，似乎會發現此痕跡是在宣示著畫家對於追求品味的改變，不想再一貫的走向流行所選擇的方式，同時意味著畫家以資本主義的生存法則在某種程度上對於資本主義的反抗與變相：也就是說畫家與客戶的買賣依舊，畫家仍以作品中的物質性去思考與安排價值，但其中加入了能使得他作品更為精彩與貼近人性內在的因素──戲劇化──來展現畫家本身欲追求的品味：商業資本結構所逐漸形成的美學慣性。