雙子攝手：實際上絕對S的M醬

鑒於上回M君現身招呼之後，意外的具有高人氣，導致他的妹兒——M醬——終日吃味也時常任性不已，成像起伏難以預料，甚至心情狀態差的時候，偷偷無人知曉的鬆脫底片之類的抗議行為。所以我決定讓她露個臉，做些曝光（這也是身為底片相機必要的條件），看她一副期待能像韓冰那樣的風潮我也是笑了（一方面想到這樣我豈不就是韓ＸＸ，說韓ＸＸ也是蠻難聽，越說越歪等會得罪至高無上人生希望的粉絲就不好了，所以就再說一次韓ＸＸ就不再說了，沒辦法，這詞一旦上癮真是很難拒絕楊鈞傑你知道的）。

M醬有著光滑的銀白膚質，她喜歡散步曬太陽，但陽光若是太大，她就焦慮、煩躁，動輒給我一片雪白如輕井澤的過曝場景；她喜歡在雨天裡漫步，每每看到全幅的溼漉漉就興奮了起來（她很正經不輕浮猥褻的），對著漫天落下的水珠非常友善，她似乎可以盯著它們看上一整個下午、一整個夏天，甚至被它們弄得自己渾身濕透也無仿，她喜歡，她也仗著自己全身機械義體化的身軀，堅強的足以承受各種環境改變，但她不允許在被弄濕之後中斷這過程，若是雨停下來或是結束濕漉派對，她會震怒，會不滿足。這時的快門撞擊聲彷彿加大了原本就有的強烈重量，像在罵髒話一般（M醬不是縱慾，她只是個性與喜好鮮明）。

她不真需要任何電力或是數位單元，全然靠自己的每一個結構組成的活動來在底片上投入影像，超過一百八十度的換片軸，再像甩你兩個巴掌那樣的強力回彈，按下快門實感受到的撞擊就像是她用全身軀的氣力在運作，雙手與全身必須格外專注與矜持才能掌握住她這樣強力撞擊時的震動，尤其是在夜晚需要大量光線的時刻，不然成像失敗落空的挫折是她常贈與的日常。

像是太極的另一面，與Ｍ君不同的徹底也在於名字辨識上，若是同時出現也不能馬虎的要給予她半形字存在姿態的M醬，她喜歡這樣的優雅，而非單純女性化這樣表面觀感的理由，她也喜歡這M出現時與左右兩邊的字體都會保持一個微妙的距離而開心。這是Ｍ君時常無法理解但可以感受的，他倆與其說是兄妹，不如說悖論補色的方式彼此依靠。

然後話已至此，M醬似乎對內文無太多稱讚或美言而感到鬱悶，甚至有零星不悅的火苗在蠢蠢欲動。「吹個涼涼好了，太熱了啦外面～」Ｍ君如是建議。

《火花》, 又吉直樹的書寫

又吉幾乎不要求任何小說格局或是文學野心的書寫下他的第一部小說。因為所有的關注都落在了日本諧星的日常，或說因為要書寫日常，那些文學性的考量跟規劃，要說刻意也好、自然發生也好，裡頭的文字就是這樣平實甚至低迷的展現，也同時以此敘事的姿態映照了書中角色們所面對的人生而有的心情。

身為諧星的他，在這首部小說裡，雖然同樣描述諧星還有漫才創作的日常，但並無多著墨那些漫才的內容，或是這些搞笑技術上的分析文字。更多的是主角德永與師傅神谷的所有細碎互動：他們各自是怎麼活的？！這樣的基礎動機，快也無法、慢不下來的生活窘境，一邊探究著何謂有趣以及其本質。

他們重複的進出相同的空間，看似雷同卻也每回都在又無聊裝傻又嚴肅吐槽的過程裡，生產了一次次不同關於搞笑一事的新認知。

火花總是來的突然，瞬間奪取所有視線，短暫的瞬間幾乎不讓思考有機可趁。它是人造的，然而也在爆發的當下征服所有人類行為。人類自己創造來奪取自己感官、來娛樂自己，相似於漫才被創造的動機，然而當兩者同時出現，漫才也是輕如鴻毛的委靡於高空的爆炸之下。而那高空的注視似乎也是又吉嘗試書寫的、諧星們極盡所能想要追求觸碰的，最高級的有趣，最徹底的嶄新又總是未知充滿神祕感的瞬間。

《絲絨電鋸》－被作品吞噬的藝術圈

快速地移動在巴塞爾展的現場，所有將在電影中出現的角色一一像是舞台劇一般地藉由男主角步行而帶出。琳瑯滿目的各種媒材與佈展成為劇中人討論觀望——同時也是我們電影觀者正觀看的——的主題：藝術價值。它在市場裡如同股票買賣，遊走在畫廊、展覽、線上目錄，以及藝術家經紀人與買家之間。然而這電影的目的更多的是那無法言述與量化的抽象價值。就在那不明原因死去的畫家堆積於家中滿山滿谷的畫作被發現後，眾人讚嘆期精彩與內涵而開始不斷炒作、藝評家背書、搬上畫廊或是一線的展覽空間問世（促銷）。作品開始活了起來。

凝視這些作品的人將被帶入作品生命裡，它在他（她）眼前動了起來，讓所有觀看者陷入畫作特有的空間，無法書寫的感性，不給評論可能的強勢。甚至陸續使得那些沒有創作思考的炒作者——在劇裡是這些藝術圈舉足輕重的角色——一個個在作品裡死去。

它燒了起來，產生車禍，它把他拉進畫裡像是吃了他；

它邀請他入內，一個大型的裝置藝術，真正的請他好好看一看這作品的內部，以及產生真正對於作品的感性（恐懼、求生），接著將他吊死在這空間的正中央，像是終於完成作品一樣的暴露在劇場燈之下；

它在她引以為豪的作品前，表達自己被利用的不滿，當她嘗試再一次體驗自私自利的作品裡的感受時，它吃了她的手，並且將噴出的血霧幻化成作品一部分，並且在開展之後使得大眾得以見證，還一時無法分辨這是謀殺案還是裝置作品的在一旁觀賞甚至介入跳躍；

它溶掉了自己身上所有的顏料，在地板匯聚然後全部爬上她身體的每一處，使她完全成為一個顏料人，坎入作品裡；

它質問他的評論，質疑他的文字，用憋腳的速度逼近他，然後折斷他，讓跟自己殘缺的身體一樣；

它這次什麼都沒有移動、現身，則是她自己走上前重複了那張畫裡的構圖與內容，正當休憩放空的當下，她身上的刺青／圖像開始動了起來並且將她了結生命。

作品／創作者的商業復仇影像，陸續吞噬掉這些舉止弔詭的人類，還有人類們所“創意空間”，接著延伸到街頭、到一個不起眼的轉角，被無知的小攤販與路過市民用極端廉價的價格賣出，是否會有同樣危險的結果我們不得而知，因為影像到此為止。我們能夠確認的，就是它還有堆疊成箱的數量等待賣出。

《LOVE, DEATH + ROBOTS》－＜Good Hunting＞

動機 X 驅除邪魔：能夠化成人形的九尾狐不容於人世，有能力的人類們進行追逐、斬殺。卻又因天生的感性組成，使得人類進行產生憐憫共感、放生。

空間 X 環境遷移：宛如十八世紀工業革命的都市場景一個個超乎預想的生成，每一道上升的蒸氣都像是舞台布幕一般帶走過往的舊時代。自然不再，男主角也因時勢需要的不同，為了求生而從中國功夫的意象轉化成都市機械生產的一份子。甚至到了後段，更是走向cyberpunk極致景觀氣氛（擁擠、上升、霓虹燈電光不滅、移動無止盡的密集網路城市）。

身體 X 妖魔：當時代所無法接受或是無法清楚認知的異存在。都市空間建立之後，九尾狐妖魔的能力也漸漸隨著環境變化而消失，然後她與男主角都一樣必須隨著改變自己的定位（角色設定）來求得生存。男主角不斷提升觀於時代的技術力，女主角則是運用她從原初就最擅長使用的＂身體＂作為工具來討好社會階級。

身體 X 重複轉形：隨著受制社會權力的需要，女主角的身體被強暴置換，肉身不再，只為了滿足有控制力的他者欲望。變成宛如機械城市的機械身體，然而在感性的促動下，男主角透過逐漸極致化的技術力，將女主角的機械身體改造、甚至進化到足以讓她憑著意志變形的原初九尾狐樣貌，帶著如同舊時代的超脫框架重新處於這當前的前衛空間。

力 X 魔法／技術：不斷重展開的科技和景觀，要說是當時代關於魔法（神奇）一事的重複衍生。換句話說，關於這邏輯的本質即為轉型／轉形。動畫影像最獨特的是它必須無中生有，沒有動作去將畫面裡的所有需要進行繪圖就什麼都不會發生。角色與角色定位的改變；場景與場景之中任何細微元素的改變；關於角色使用場景的互動方式改變；我們觀者在觀看的過程隨著所有前述變化而改變得當下認知。這一切的連鎖互動就是影像之力在我們與影像之間的流轉，它是技術也是存在內容，兩者無法如同一般大眾二元思考（是非、感性理性、形式內容等）那樣的單純拆解看待。而這也是在劇中關於＂魔法＂一事在不同情況下的多重定義。

欲望的回返 X 愛：回到一開始的生存，我們看見因為愛而存活的女主角，因為愛而殺死老九尾狐的男主角爸爸。後來為了生命的愛而進行變化的角色們，因為愛欲而被暴力介入，男主角再度因為愛而改造女主角，接著女主角再一次的為了生命，拾起過往層逝去的能力去橫越、跳躍這整個空間，這裡多了一層全新的轉形：她開始執行屬於自己的正義，也同時的再次成為這個機械社會與人們的新妖魔然後進行獵殺。

愛 X 死 X 機器人

《撒旦的情與慾》—關於邪惡，我們認知到什麼程度？

這不是辯證，也非論述純粹道德價值上的二元是非。在創作的可能性裡，從來也不存在單純對錯的邏輯。我們在這世界各個作品裡面對的、感受的、思考的，是不斷透過這些媒材的組合方式，還有它們互動在我們所有觀者身體上、心情上、知識上的總結效果。

Lars Von Trier這位丹麥導演每次的作品都實在讓人忍不住大呼一聲：媽呀你真是太過分了！但也因為如此驚世駭俗的嘗試，使得很多人類甚至在此生都無法面對的感官想法，被逼迫的要去坦然以對。當然他的影像不單純只是像好萊塢驚悚電影那樣的純娛樂或是表層驚嚇。他總是挑選了人的某種感性作為主軸，並且在欲望的推動下所引發的互動／事件，進而改變了欲望發生在人體上的樣貌，再者推演著它如何扭曲從裡到外的人類。而幾乎部用人造光或是盡可能減低人為設定操作去介入影像的方式，產生一種微妙又弔詭的寫實氣氛：越接近自然的捕捉光影，還有無法預測鏡頭移動與縮放，而其中的人形們卻像是中了人身皆有的感性的邪，做出一連串看似無法想像卻又像是一再發生我們日常意識流裡最不願碰觸的念頭。

《撒旦的情與慾》（Antichrist）雖然片名影射到了宗教上的聯想，但在他的影像裡卻向是不存在我們那些聯想。關注著眼的是在於人類本身，在慾望到達極致（高潮）的一刻，疏忽害死了自己的小孩，使得自己慢慢一步步陷入情緒與心智的扭曲，而這些變化有大半成因也來自於自己的另一半嘗試幫助的當代＂科學／心理學式治療＂，推波助瀾的帶著他們倆前往異度空間。在那裏，女人逐漸復原，男人卻走向毀滅；女人正視了關於他對邪惡長期以來的研究，男人嘗試辯證來建立、維持著這機器社會裡所謂的慣性系統價值；女人主動控制著欲望，男人一邊尋找自己想像的答案當下一邊順從女人欲望的牽引。

導演將三種感性：痛苦、悲慟、絕望，分別透過三種動物的演繹，穿梭在他習慣的＂分章＂影像。或說是因為這些辭彙還有它們早在我們人類共有的感性認知裡的存在感，導致了這些影像中的男女人形如此上演的原因也是一種思考上的可能。

真正的邪惡或許不在於多麼殘酷的想著、做了什麼行動，而是那永遠不知道邪惡這檔事何時會以自己長年成長以來的認識和想像來發生。換個角度來看，因為對於邪惡的認識和想像的匱乏，才真正促生邪惡的存在。我們後來幾乎就像那影像裡的男人，一而再的產生高度疑惑，在前一感性尚未獲得紓解的當下不斷發生嶄新的痛苦、悲慟，然後絕望。

即便男人高潮了，射出的卻是血水，而女人為了斷絕自己一連串無法受控的情緒還有身體行動，拾起剪刀剪去自己的陰蒂。這些令觀者跟鏡頭不忍直視卻又忍不住睜著大眼去特寫凝視，這關於身而為人最難以言喻的欲望矛盾。

這是邪惡在這部影像中的定義：由影像裡的人形還有他們的行為反應，以及我們觀者觀看當下與其自身的思考反應，所共同呈現出的樣子。一場關於邪惡的全盤展演，讓我們重新認識自己是誰？何謂人類？是怎麼樣的方式去思考？現在的樣貌又從何而來？要往哪去？我想，若是高更在電影的最後跟著那男人走在這片異空間的森林裡，也會是很貼切。然後就跟著一起被這些宛如四肢交纏的樹枝們給吞噬進去了。

《ROMA》－愛的順逆滑行

回到了導演自己從小生長的墨西哥羅馬區，他放進了一個中產階級家庭，以及家中幫忙處理各種大小的傭人，在七零年代的前後，一連串看似日常卻飽含幾近所有人生綜觀的戲劇一刻。

攝影機總是找到一個立足點，在所有場景裡它時常駐足於那個位置，然後以像是現代人用手機拍下全景照片那樣的速度，水平橫向移動著，不介入或嘗試操控影像裡人物的自由表達意志，影像也以自己充滿慣性的方式在觀察著那立足的空間裡正發生的，比起捕捉更接近於記錄的姿態。然而幾乎全是以廣角的鏡頭來執行這記錄一事，即便在現實狀況是與場景跟人物的短距拍攝，所呈現的影像卻也像是保持一定的距離感那樣的客觀做著記錄。

看似隨性的眾多日常互動，人物在沒有確切劇本的前提下口說、行動，平淡演繹卻使觀者在短時間就產生高度沈浸感，一方面來自前述的攝影方式，一方面則是所有日常生活般的影像，在導演與影像、聲音的後製上做的超乎想像的高度精密調整：導演使用了65釐米的膠捲拍攝，黑白成像使光與陰影成為最強勢的成分，少了色彩的分心，觀者近乎全然專注的看著事件的發生，包含了這一家人隨機又豐富的跑跳表情、女主角身為幫傭所呈現的細微情感、他們所到之處的所有環境內容的變化等等。全部都幾乎是以同樣重要的姿態活在影像中，整體環境裡所有細節與人物那些看似隨性、隨機的互動，在拍攝上確實是難上加難也無法全然複製／再製的結果：從一個日常傭人，或是一家人這樣的單位出發，走進城市或是郊區等社會空間裡，被引入擴大的格局，路上演奏著行軍號的隊伍、此起彼落的忙碌醫院、購買嬰兒車的店家與外頭正發生暴動的街頭……。在廣角鏡頭堅持自我速度的環視下，所有重建的空間氣氛比我們的日常現實還要再寫實，因為現代影像與聲音的技術，使得我們在現實不全然能看得見、聽得見的完整聲音得以在短短時間內全部呈現在我們被電影包圍的當下。

曾持續掀起線上串流影音與電影院上映的議題紛爭，我想這讓導演的這部作品做了最好的例證條件。因為這部影像，是日常基礎單位：傭人、家庭、社會互動使用空間，到與環境共織完成的大格局結構，甚至隱約且優雅帶出關於七零年代的墨西哥羅馬區——同時也是導演自己生長的空間——是以何種節奏在度過日常。說是一封寫給影像的情書也不為過。因為影像本身飽含著一連串微妙又隱約衝突的內涵，似乎能在電影院裡上映，因為我們將能透過大螢幕完全進入這極致對比又鮮明的光影空間，聽見極為細緻的環繞音場裡所設計的各種環境音還有人物旁白等所有元素的相位變化；我們也能在自己喜歡的現代平台上觀看，看著這幾乎不帶門檻的電影，透過人們感性和選擇之下的簡單觸擊，就能開始在自己手中播放、在自家沙發前上映。如果曾投入感情的看過這部電影，並且用心思考，我想應該就不會再有前述那種爭論它該如何放映或是製作的那些激動心情了吧。

導演想要讓更多人能接觸到這影像，所以選擇NETFLIX；他也同時想讓它擁有電影姿態的肯定，
所以上映影院，參與奧斯卡。然而事實證明，作品自身從來不會有現實生活上的爭議，如果我們都投以自身去感受，如果我們都能發現那關於創作最本質的內容。我們也會不自覺得將此墨西哥西語片的片名，慢慢像是電影裡的鏡頭移動速度一般，順行看過、唸過之後，倒返回來的再看一次、再唸一次：

AMOR。同樣是西班牙文的愛。

《千禧漫波》，十年一回望的我們當代人

鏡頭的存在像是在每一場戲空間裡其中一個無機物件，與桌上的酒瓶零食垃圾雜物無異，共處最低限度存在的姿態。跟隨影像人身移動的節奏亦是如此，不打擾、不介入這些人形的對話還有互動，盡量接近以純然旁觀者的方式在窺看、記錄著“鏡頭眼前”的發生。若是超出焦距範圍外，那就記錄下失焦；離開了光影匯聚的地方，那就拍下那些陰影；被遮蔽隱沒了，那就看著這面牆或是門，一邊聽著這遮擋的後方正運作的未知事件。

演員角色的演出——說是演出，更精準的說應該是“演出自我原有的樣子”——將保有同樣最低限度關於此影像腳本的基礎，就是他們必須進到這樣預定的空間，必須帶著最基本的角色設定：譬如情侶、譬如友人這樣簡單的身份標籤，一邊帶上以自己真實本名為出發點的諧音或是外號，參與每一場戲的互動。

一切都是這樣試著脫離控制，脫離那些原有關於“演與戲的既定方式”，同時也必然是嘗試脫離電影敘事的認知習慣，因為不再是鏡頭強勢主導光影與演員，或說這影像所有的組成都各自朝著自然的方式存在，能拍到什麼或是記錄下什麼，其實不太能夠預測，也不能完全複製。換句話說，如果重拍重演也都會是截然不同的內容跟結果，這與當今的商業影像製造邏輯有著基礎動機上的極端差異，並非重複拍攝上演、錄下眾多的素材，再挑選最逼近完美或是最適切的表現來組成影像。

千禧年的我們，吸著空氣裡瀰漫關於世界末日的焦慮，不太安分地面對生活，似乎在許多場合跟人際的互動不能真正滿足，未知的壓迫下沒有什麼範例可循，就只能順著各自的個性還有當下感覺去行動、去對話，會有什麼效果沒有人能預知。那時候的人們也許正看著史恩康納萊與凱薩琳麗塔瓊斯共演的電影，看他們倆如何在千禧年來臨的當下透過世代交替產生的瑕疵，來犯下跨世紀搶案，一邊壯觀的在吉隆坡雙峰塔上游走。也沒人能想到十年之後在太平洋的另一頭岸邊的大城市，會有另一個雙子星遭遇恐怖攻擊，然後帶著全新的焦慮來面臨各自前的當代。

舒淇的旁白不時透露著關於那時對十年前的回憶跟想法，娓娓道來那些心思上的轉變，也述說著那時此刻的聯想，有時甚至僅是一個意識念頭。看在已過將近二十年的我們眼裡，更是歷經一場影像蟲洞的穿越。我們想像在基隆那看似存在又消失的天橋上走著跳著，回眸著這一切曾經，與不斷成為過去的當下每一秒是怎麼互動生產出我們的言說。這走著跳著看著寫著的過程，就是那不斷以大概十年為一個發生單位的曖昧當代人定義。所以我們觀看影像，觀看那些事件發生的瞬間，來不斷重新的認識自己是怎麼被影響與成形。一面放空心思且純粹愉快的持續走著跳著回眸著。