《小丑》— 好萊塢的現代文藝復興

2019年的我們被滿滿浮誇又不在乎的商業影像包圍著，環境漸漸習慣了同溫層的溝通，不管是在生活品味還是國家政治的宣導。陶德菲利浦與瓦昆菲尼克斯的《小丑》出現在這樣的日常，它並不像先前克里斯多福諾蘭式的基進研究影像與創作在電影這範疇裡的嶄新與可能，或者說陶德菲利浦的小丑更是在重新塑造一個當時代的特異同溫層是怎麼發生的。

他給了小丑名字，一個現實生活的本名，因為有了名字而產生脈絡，可以追溯某些關於過去與將來的線索；他給了小丑病徵的意味，也許影像裡從頭至尾無法確認病名還有任何病發的因素條目，但確實是把“病”這件事寫了出來、拍了出來；他給了小丑不一樣的髮妝，出入不同場合與自我認同而身著不同衣著、髮色；他給了小丑家與家人，一個固定的歸宿空間，還有人類感性上所驅使的行為；他給了小丑慾望，即便是妄想，也拍出了他想關注異性，凝視觀看女人與小孩的特寫；他給了小丑工作，討生活的行為，想保護自身的反應；他給了小丑興趣，出入喜愛的脫口秀俱樂部並憧憬著成為一份子……他讓小丑需要也不斷因尋找認同而支撐起所有行為的動機核心。種種身而為人會具有的成分，一個個附加在這角色塑造上。

電影開頭的廣播畫外音，與影像前半段不時加強塑造的社會氣氛，宛如挪用了卡繆的《鼠疫》裡城市的氣味與還有色澤。綜括空間與角色的組成，即便在瓦昆菲尼克斯的邊緣化與怪異，但他仍是我們所能辨認一位城市裡的男性。因為各種不合時宜，惱人惱已的活在自我也無法確認存在的時空，被環境與人際打壓，到了極限（回歸自身身世的崩壞）終至轉化。

他每日重複在回家路上的長階梯，喪志地步履蹣跚、向上爬行，到了後半轉化成肯定自身後的輕快舞步、跳下階梯；因為自己對於憧憬的嘗試，留下的影像使他更靠近了理想／幻想，上了娛樂表演舞台，在完成段子之後進而導致社會暴動。導演除了挪用了文學上的思想影像來營造電影環境，也重複了許多過往著名導演與其影像動機，譬如處處彌漫的馬丁史柯西斯氣味，以及參揉其中表述某種（美式脫口秀）幽默理論的再現。這一連串下來會發現這謹慎又非常結構性地表面敘事手段：它必須言之有物，有脈絡可循：若是出現了過往的提示，則必須給予這過往影像的說明備註，將關於瘋狂這檔事的發生，盡可能合理化的傳遞，一步步依循的堆疊直到收尾的成就來完滿這樣的”瘋狂“，輔以像是祭典結尾的煙火一般的最高潮：英雄式的偶像崇拜，再次匯聚與特寫在小丑標誌——效臉——完成的那一刻。這也是近乎古典意味的操作，類好萊塢式的影像安全線性流程。

瓦昆菲尼克斯是為具有各種變化可能的表演者，說表演者的當下那如同他在劇中所飾演的角色內容——他表演了關於表演者的一切。導演與劇組為了捕捉他的演出，大量使用了大光圈， 不斷咬著近特寫，以期待裡頭的各種細微變化；他們在拍攝前期放棄了35釐米的膠捲改以數位拍攝，理由也如同前述，他們考量／保護瓦昆演出的獨特性。若是以膠捲拍攝，還得不停運送母片到他處做拍攝檢查之後再回覆修正，對於成本、時間，以及演員演出的風險整體考量下決定數位拍攝。瓦昆滿足了鏡頭兩邊期待地做了非常多層次表演上的變化，隨著劇本推演而跟著”轉型“（包含身體、走路姿態、口條等），影像也服膺於他的演出一般緊密貼合（直覺是要拿下最佳男主角的氣氛），他甚至在小丑肯定自身達到憧憬的脫口秀節目舞台時，轉為雌雄同體的中性口吻、身體姿態，非常認真嚴謹到不思議的演出。

總括各種因素看來，整體影像其實再好萊塢不過。他／它滿是服膺於各種過往經典與現實考量，滿是轉化與致敬於許多過往殘影，也包含了美國脫口秀文化的特定幽默。其中最令人印象深刻的是曾經是在馬丁史柯西斯的《計程車司機》留下經典印記的勞勃狄尼洛，這時扮演一個操弄著幽默的脫口秀主持人，從小丑的偶像轉為因為幽默／挑釁而激怒了小丑，也間接地使小丑上了他節目（小丑的夢想達成，因為他的極端憤怒與眾人的嘲笑。影像裡某種關於幽默的弔詭操作）。收尾於勞勃狄尼洛自己曾在《計程車司機》裏頭花了大把功夫不斷練習的掏槍姿態，轉化到小丑身上，然而小丑是這樣快速又乾脆把自己一槍斃命。彷彿也在控訴這些脫口笑的指標性人物所進行的搞笑、挑釁、冒犯在人類反應與認知裡是如此的弔詭甚至致命。他也向諾蘭、向希斯萊傑致敬：那身坐警車後座，觀望著燃燒的高譚市的自由且奔放的小丑，差異在於希斯萊傑終將身子探出車窗狂妄解放身體，而瓦昆菲尼克斯則是坐在車內、車窗裡頭跟著映射的城市景象笑著。換句話說，這也是極端人本主義的，探索一名人類的瘋狂，被嚴謹的、持續推演的完成，以直敘式的表態“你看你的作為，讓城市掀起暴動了！”，接著影像帶著觀者走進街頭觀看暴動，以及觀看這動亂崇拜的偶像崛起。圍繞著人類情感運作而催生的影像，同時帶出一個刻意營造的社會觀感，並對於脈絡起源跟影響的重視：現代好萊塢裡綜觀人類／情感的現況描述，承續過往、走向未來（是八股也是古典）。

關於創造性，陶德的小丑依舊遠遠無法比擬諾蘭式小丑開創的格局，希斯萊傑那完全令人無法掌握的神情還有動作節奏，沒有太多標籤能讓觀者去捕捉，應該說幾乎沒有任何身而為人的條件能夠完整去讓觀者做辨認。我們能看見聽見的，全都僅是以“事件”的方式現身，一次次突如其來，感知隨之發生在螢幕前的觀者我們，也發生在螢幕裡頭的小丑（如果有看過諾蘭拍攝時的花絮就會了解這裡頭既是嚴謹又是隨機的弔詭過程），直到影像最後、到了今日我們都還是未能完全真實捕捉關於這崩壞與莫名的種種線索。

若說陶德菲利浦－瓦昆菲尼克斯的小丑像是十九世紀新古典主義的畫家那樣極端嚴謹、安排，層層歸納至最高表現的一刻，英雄與核心的塑造，結構的樹立：古典希臘哲學裡的太陽神阿波羅精神；那麽克里斯多福諾蘭－希斯萊傑的小丑就像是同時期的浪漫主義畫家那樣，然後更不時地跳躍到二十世紀初現代主義的抽象畫家與接續的六零年代後現代主義之間隨機跳動，展現著關於繪畫這檔事的界限何在，同時瀰漫著無法真實捕捉的酒神戴奧尼索斯傾向：從裡到外拆解，建立起的也僅是更多無法辨別的非常識結構，宛如諾蘭的電影開頭第一幕：一個打破幾何現代商業大樓中重複玻璃窗的宣告。

胡波的生命節奏－《大象席地而坐》

困窘的生活和環境，困住了身體，在高樓裡、在巷弄間、在自己最習慣的舒適圈，困住了思考可能性的能力，也同時獲得了思考“困住”一事本質上的可能。

手持著鏡頭近距離跟拍每一個角色，隨著角色幾乎是被影像空間強制化下的移動（步行）速度在前往每一個場景。這是完全屬於導演胡波的速度：他的影像／生命節奏。它快不起來，它也不能夠快、沒資格去擁有快。是這樣的生活，拍出這樣的影像，最為踏實且緊貼，卻是本質與感性上的絕對寫實、痛苦，每一個差異化的角色、事件發生，都像一次次的千刀萬剮在每一雙正凝視觀看的雙眼裡，或許覺得無聊，因為自己的日常就是如此無聊的組成；或是不忍直視，因為對於自己的不誠實不坦然；或是覺得溫暖，因為自己也是如此困難的活在每一秒，而發現並不孤單；然後在種種感知中重複加成了關於那低彩度的影像（步行）速度存在感。胡波的（影像）世界是一片荒原。

近距離的鏡頭，時而平視、時而低角度仰式，如此方式的現實考量在於能夠在許多公眾場合的拍攝下，藉由角色的身體來遮蔽掉那些真實素人的發覺，在環境與路人的未知中（不去協調、掌控場景）拍攝電影，因為劇組與成本的低限度（困窘）條件，這是最適合導演／編劇／剪接的影像方式。一方面同時的切合這創作裡所有角色與世界隔絕又不斷移動嘗試尋找共鳴的姿態，讓角色與鏡頭本身介入陌生的環境和人們產生既是虛構又是寫實的互動存在，胡波的影像是這麼樣的運作著。

直到大家慢慢地靠近那聽聞中的、以語言或觀看訊息印象所留在腦中的——那整天總是坐著的大象——思想影像／思考標的，彷彿那是在這空洞且絕望的世界裡，反倒成為最實在的存在，一個純粹無法被證明的強制虛構，成了大家心中最穩固的方向，然後匯聚起這些荒原裡的痛苦之心，大家是彼此孤立卻又在同一輛車上的前往著。中途，也許有人覺得已完成使命，或是痛苦極致的放手，以各自想要的方式離開這片荒原、下了車，而留下還維持著心跳的人們，就繼續的睜開雙眼、耳朵，還有全部的身體感與愛，好好體會那些被留下的創作，就是對他（她）們最尊敬且實在的弔唁。

《恐怖份子》－前所未有的日常

也許這不是一篇評論文字，在2019年的今日，在家看著修復版的藍光片，這部與自己出生同年上映的電影，已逝導演楊德昌的作品，和自己平淡生活的節奏香逼近的影像，著實在看似日常的內容裡一幕幕打了自己靈魂好幾拳。

相信已有無數的評論文章研究與分析了這影像創作的裡外各種深度的內容，哲學上的、創作思考上的、技術力的……。每篇也實在詳細且精彩的留下各自領域的專業，差異存在那些文字彼此之間的隙縫，而自己當下即便多年習慣與書寫了一定數量與質地的創作研究，卻在當前今日看完這部作品後，久久不能發語、無法下筆，不是因為虛構與真實那多層空間或是高原仰望的困難，不是因為敘事的姿態探究與否的複雜，不是因為創作存在的媒介與邏輯被嘗試操作宛如巴洛克時代的壯觀動態而咋舌。是真的失語了。

因為對文學的熱情，除了觀看文字本質在建構知識與敘事內容的過程，簡單感受字詞使用所給予身體的感性還有思考上的衝擊也是面對文學的樂趣。但這影像裡的女作家，寫作與否、動機的強度或高或低都無所謂，而是那文學性質的傾向、行為，終而導致一個生命的終結；因為對攝影的熱情，在日常裡漫步，凝望著焦距內的影像用愛按下快門，感受手裡的機械運作，感受底片與光交媾的瞬間所誕生物。然而影像中等待兵役的紈褲子弟小哥，同樣不為了生計與理由，為了喜歡而攝影，即使沒帶任何實質生產力，赤裸地導致螢幕另一頭的我，撇見那重疊於電視影像上那自己的倒影而不忍直視，出於愛的攝影，行動於街頭，行動於無聊的關係追求上，拍下一張張雖然自己不在其中卻都都是在寫實不過的自拍照。

是幽默，也是一種惡趣味，觀者在面對這部影像的過程發現了關於自己的一些什麼，那些日常的共性是多麼不尋常的重複發生在我們活著的間隙裡，而一個惡趣味的起頭，可以導致創作的開始，精彩與樂趣的萌芽，使得人類開始移動，進而彼此接觸、溝通，同時卻也因為惡趣味而產生知識想像的斷裂，誤會促使人們進行極端的決定，殺戮的開始與終結。創作／日常也真正的誕生於此。

雙子攝手：實際上絕對S的M醬

鑒於上回M君現身招呼之後，意外的具有高人氣，導致他的妹兒——M醬——終日吃味也時常任性不已，成像起伏難以預料，甚至心情狀態差的時候，偷偷無人知曉的鬆脫底片之類的抗議行為。所以我決定讓她露個臉，做些曝光（這也是身為底片相機必要的條件），看她一副期待能像韓冰那樣的風潮我也是笑了（一方面想到這樣我豈不就是韓ＸＸ，說韓ＸＸ也是蠻難聽，越說越歪等會得罪至高無上人生希望的粉絲就不好了，所以就再說一次韓ＸＸ就不再說了，沒辦法，這詞一旦上癮真是很難拒絕楊鈞傑你知道的）。

M醬有著光滑的銀白膚質，她喜歡散步曬太陽，但陽光若是太大，她就焦慮、煩躁，動輒給我一片雪白如輕井澤的過曝場景；她喜歡在雨天裡漫步，每每看到全幅的溼漉漉就興奮了起來（她很正經不輕浮猥褻的），對著漫天落下的水珠非常友善，她似乎可以盯著它們看上一整個下午、一整個夏天，甚至被它們弄得自己渾身濕透也無仿，她喜歡，她也仗著自己全身機械義體化的身軀，堅強的足以承受各種環境改變，但她不允許在被弄濕之後中斷這過程，若是雨停下來或是結束濕漉派對，她會震怒，會不滿足。這時的快門撞擊聲彷彿加大了原本就有的強烈重量，像在罵髒話一般（M醬不是縱慾，她只是個性與喜好鮮明）。

她不真需要任何電力或是數位單元，全然靠自己的每一個結構組成的活動來在底片上投入影像，超過一百八十度的換片軸，再像甩你兩個巴掌那樣的強力回彈，按下快門實感受到的撞擊就像是她用全身軀的氣力在運作，雙手與全身必須格外專注與矜持才能掌握住她這樣強力撞擊時的震動，尤其是在夜晚需要大量光線的時刻，不然成像失敗落空的挫折是她常贈與的日常。

像是太極的另一面，與Ｍ君不同的徹底也在於名字辨識上，若是同時出現也不能馬虎的要給予她半形字存在姿態的M醬，她喜歡這樣的優雅，而非單純女性化這樣表面觀感的理由，她也喜歡這M出現時與左右兩邊的字體都會保持一個微妙的距離而開心。這是Ｍ君時常無法理解但可以感受的，他倆與其說是兄妹，不如說悖論補色的方式彼此依靠。

然後話已至此，M醬似乎對內文無太多稱讚或美言而感到鬱悶，甚至有零星不悅的火苗在蠢蠢欲動。「吹個涼涼好了，太熱了啦外面～」Ｍ君如是建議。

《火花》, 又吉直樹的書寫

又吉幾乎不要求任何小說格局或是文學野心的書寫下他的第一部小說。因為所有的關注都落在了日本諧星的日常，或說因為要書寫日常，那些文學性的考量跟規劃，要說刻意也好、自然發生也好，裡頭的文字就是這樣平實甚至低迷的展現，也同時以此敘事的姿態映照了書中角色們所面對的人生而有的心情。

身為諧星的他，在這首部小說裡，雖然同樣描述諧星還有漫才創作的日常，但並無多著墨那些漫才的內容，或是這些搞笑技術上的分析文字。更多的是主角德永與師傅神谷的所有細碎互動：他們各自是怎麼活的？！這樣的基礎動機，快也無法、慢不下來的生活窘境，一邊探究著何謂有趣以及其本質。

他們重複的進出相同的空間，看似雷同卻也每回都在又無聊裝傻又嚴肅吐槽的過程裡，生產了一次次不同關於搞笑一事的新認知。

火花總是來的突然，瞬間奪取所有視線，短暫的瞬間幾乎不讓思考有機可趁。它是人造的，然而也在爆發的當下征服所有人類行為。人類自己創造來奪取自己感官、來娛樂自己，相似於漫才被創造的動機，然而當兩者同時出現，漫才也是輕如鴻毛的委靡於高空的爆炸之下。而那高空的注視似乎也是又吉嘗試書寫的、諧星們極盡所能想要追求觸碰的，最高級的有趣，最徹底的嶄新又總是未知充滿神祕感的瞬間。

《絲絨電鋸》－被作品吞噬的藝術圈

快速地移動在巴塞爾展的現場，所有將在電影中出現的角色一一像是舞台劇一般地藉由男主角步行而帶出。琳瑯滿目的各種媒材與佈展成為劇中人討論觀望——同時也是我們電影觀者正觀看的——的主題：藝術價值。它在市場裡如同股票買賣，遊走在畫廊、展覽、線上目錄，以及藝術家經紀人與買家之間。然而這電影的目的更多的是那無法言述與量化的抽象價值。就在那不明原因死去的畫家堆積於家中滿山滿谷的畫作被發現後，眾人讚嘆期精彩與內涵而開始不斷炒作、藝評家背書、搬上畫廊或是一線的展覽空間問世（促銷）。作品開始活了起來。

凝視這些作品的人將被帶入作品生命裡，它在他（她）眼前動了起來，讓所有觀看者陷入畫作特有的空間，無法書寫的感性，不給評論可能的強勢。甚至陸續使得那些沒有創作思考的炒作者——在劇裡是這些藝術圈舉足輕重的角色——一個個在作品裡死去。

它燒了起來，產生車禍，它把他拉進畫裡像是吃了他；

它邀請他入內，一個大型的裝置藝術，真正的請他好好看一看這作品的內部，以及產生真正對於作品的感性（恐懼、求生），接著將他吊死在這空間的正中央，像是終於完成作品一樣的暴露在劇場燈之下；

它在她引以為豪的作品前，表達自己被利用的不滿，當她嘗試再一次體驗自私自利的作品裡的感受時，它吃了她的手，並且將噴出的血霧幻化成作品一部分，並且在開展之後使得大眾得以見證，還一時無法分辨這是謀殺案還是裝置作品的在一旁觀賞甚至介入跳躍；

它溶掉了自己身上所有的顏料，在地板匯聚然後全部爬上她身體的每一處，使她完全成為一個顏料人，坎入作品裡；

它質問他的評論，質疑他的文字，用憋腳的速度逼近他，然後折斷他，讓跟自己殘缺的身體一樣；

它這次什麼都沒有移動、現身，則是她自己走上前重複了那張畫裡的構圖與內容，正當休憩放空的當下，她身上的刺青／圖像開始動了起來並且將她了結生命。

作品／創作者的商業復仇影像，陸續吞噬掉這些舉止弔詭的人類，還有人類們所“創意空間”，接著延伸到街頭、到一個不起眼的轉角，被無知的小攤販與路過市民用極端廉價的價格賣出，是否會有同樣危險的結果我們不得而知，因為影像到此為止。我們能夠確認的，就是它還有堆疊成箱的數量等待賣出。

《LOVE, DEATH + ROBOTS》－＜Good Hunting＞

動機 X 驅除邪魔：能夠化成人形的九尾狐不容於人世，有能力的人類們進行追逐、斬殺。卻又因天生的感性組成，使得人類進行產生憐憫共感、放生。

空間 X 環境遷移：宛如十八世紀工業革命的都市場景一個個超乎預想的生成，每一道上升的蒸氣都像是舞台布幕一般帶走過往的舊時代。自然不再，男主角也因時勢需要的不同，為了求生而從中國功夫的意象轉化成都市機械生產的一份子。甚至到了後段，更是走向cyberpunk極致景觀氣氛（擁擠、上升、霓虹燈電光不滅、移動無止盡的密集網路城市）。

身體 X 妖魔：當時代所無法接受或是無法清楚認知的異存在。都市空間建立之後，九尾狐妖魔的能力也漸漸隨著環境變化而消失，然後她與男主角都一樣必須隨著改變自己的定位（角色設定）來求得生存。男主角不斷提升觀於時代的技術力，女主角則是運用她從原初就最擅長使用的＂身體＂作為工具來討好社會階級。

身體 X 重複轉形：隨著受制社會權力的需要，女主角的身體被強暴置換，肉身不再，只為了滿足有控制力的他者欲望。變成宛如機械城市的機械身體，然而在感性的促動下，男主角透過逐漸極致化的技術力，將女主角的機械身體改造、甚至進化到足以讓她憑著意志變形的原初九尾狐樣貌，帶著如同舊時代的超脫框架重新處於這當前的前衛空間。

力 X 魔法／技術：不斷重展開的科技和景觀，要說是當時代關於魔法（神奇）一事的重複衍生。換句話說，關於這邏輯的本質即為轉型／轉形。動畫影像最獨特的是它必須無中生有，沒有動作去將畫面裡的所有需要進行繪圖就什麼都不會發生。角色與角色定位的改變；場景與場景之中任何細微元素的改變；關於角色使用場景的互動方式改變；我們觀者在觀看的過程隨著所有前述變化而改變得當下認知。這一切的連鎖互動就是影像之力在我們與影像之間的流轉，它是技術也是存在內容，兩者無法如同一般大眾二元思考（是非、感性理性、形式內容等）那樣的單純拆解看待。而這也是在劇中關於＂魔法＂一事在不同情況下的多重定義。

欲望的回返 X 愛：回到一開始的生存，我們看見因為愛而存活的女主角，因為愛而殺死老九尾狐的男主角爸爸。後來為了生命的愛而進行變化的角色們，因為愛欲而被暴力介入，男主角再度因為愛而改造女主角，接著女主角再一次的為了生命，拾起過往層逝去的能力去橫越、跳躍這整個空間，這裡多了一層全新的轉形：她開始執行屬於自己的正義，也同時的再次成為這個機械社會與人們的新妖魔然後進行獵殺。

愛 X 死 X 機器人

《撒旦的情與慾》—關於邪惡，我們認知到什麼程度？

這不是辯證，也非論述純粹道德價值上的二元是非。在創作的可能性裡，從來也不存在單純對錯的邏輯。我們在這世界各個作品裡面對的、感受的、思考的，是不斷透過這些媒材的組合方式，還有它們互動在我們所有觀者身體上、心情上、知識上的總結效果。

Lars Von Trier這位丹麥導演每次的作品都實在讓人忍不住大呼一聲：媽呀你真是太過分了！但也因為如此驚世駭俗的嘗試，使得很多人類甚至在此生都無法面對的感官想法，被逼迫的要去坦然以對。當然他的影像不單純只是像好萊塢驚悚電影那樣的純娛樂或是表層驚嚇。他總是挑選了人的某種感性作為主軸，並且在欲望的推動下所引發的互動／事件，進而改變了欲望發生在人體上的樣貌，再者推演著它如何扭曲從裡到外的人類。而幾乎部用人造光或是盡可能減低人為設定操作去介入影像的方式，產生一種微妙又弔詭的寫實氣氛：越接近自然的捕捉光影，還有無法預測鏡頭移動與縮放，而其中的人形們卻像是中了人身皆有的感性的邪，做出一連串看似無法想像卻又像是一再發生我們日常意識流裡最不願碰觸的念頭。

《撒旦的情與慾》（Antichrist）雖然片名影射到了宗教上的聯想，但在他的影像裡卻向是不存在我們那些聯想。關注著眼的是在於人類本身，在慾望到達極致（高潮）的一刻，疏忽害死了自己的小孩，使得自己慢慢一步步陷入情緒與心智的扭曲，而這些變化有大半成因也來自於自己的另一半嘗試幫助的當代＂科學／心理學式治療＂，推波助瀾的帶著他們倆前往異度空間。在那裏，女人逐漸復原，男人卻走向毀滅；女人正視了關於他對邪惡長期以來的研究，男人嘗試辯證來建立、維持著這機器社會裡所謂的慣性系統價值；女人主動控制著欲望，男人一邊尋找自己想像的答案當下一邊順從女人欲望的牽引。

導演將三種感性：痛苦、悲慟、絕望，分別透過三種動物的演繹，穿梭在他習慣的＂分章＂影像。或說是因為這些辭彙還有它們早在我們人類共有的感性認知裡的存在感，導致了這些影像中的男女人形如此上演的原因也是一種思考上的可能。

真正的邪惡或許不在於多麼殘酷的想著、做了什麼行動，而是那永遠不知道邪惡這檔事何時會以自己長年成長以來的認識和想像來發生。換個角度來看，因為對於邪惡的認識和想像的匱乏，才真正促生邪惡的存在。我們後來幾乎就像那影像裡的男人，一而再的產生高度疑惑，在前一感性尚未獲得紓解的當下不斷發生嶄新的痛苦、悲慟，然後絕望。

即便男人高潮了，射出的卻是血水，而女人為了斷絕自己一連串無法受控的情緒還有身體行動，拾起剪刀剪去自己的陰蒂。這些令觀者跟鏡頭不忍直視卻又忍不住睜著大眼去特寫凝視，這關於身而為人最難以言喻的欲望矛盾。

這是邪惡在這部影像中的定義：由影像裡的人形還有他們的行為反應，以及我們觀者觀看當下與其自身的思考反應，所共同呈現出的樣子。一場關於邪惡的全盤展演，讓我們重新認識自己是誰？何謂人類？是怎麼樣的方式去思考？現在的樣貌又從何而來？要往哪去？我想，若是高更在電影的最後跟著那男人走在這片異空間的森林裡，也會是很貼切。然後就跟著一起被這些宛如四肢交纏的樹枝們給吞噬進去了。

《ROMA》－愛的順逆滑行

回到了導演自己從小生長的墨西哥羅馬區，他放進了一個中產階級家庭，以及家中幫忙處理各種大小的傭人，在七零年代的前後，一連串看似日常卻飽含幾近所有人生綜觀的戲劇一刻。

攝影機總是找到一個立足點，在所有場景裡它時常駐足於那個位置，然後以像是現代人用手機拍下全景照片那樣的速度，水平橫向移動著，不介入或嘗試操控影像裡人物的自由表達意志，影像也以自己充滿慣性的方式在觀察著那立足的空間裡正發生的，比起捕捉更接近於記錄的姿態。然而幾乎全是以廣角的鏡頭來執行這記錄一事，即便在現實狀況是與場景跟人物的短距拍攝，所呈現的影像卻也像是保持一定的距離感那樣的客觀做著記錄。

看似隨性的眾多日常互動，人物在沒有確切劇本的前提下口說、行動，平淡演繹卻使觀者在短時間就產生高度沈浸感，一方面來自前述的攝影方式，一方面則是所有日常生活般的影像，在導演與影像、聲音的後製上做的超乎想像的高度精密調整：導演使用了65釐米的膠捲拍攝，黑白成像使光與陰影成為最強勢的成分，少了色彩的分心，觀者近乎全然專注的看著事件的發生，包含了這一家人隨機又豐富的跑跳表情、女主角身為幫傭所呈現的細微情感、他們所到之處的所有環境內容的變化等等。全部都幾乎是以同樣重要的姿態活在影像中，整體環境裡所有細節與人物那些看似隨性、隨機的互動，在拍攝上確實是難上加難也無法全然複製／再製的結果：從一個日常傭人，或是一家人這樣的單位出發，走進城市或是郊區等社會空間裡，被引入擴大的格局，路上演奏著行軍號的隊伍、此起彼落的忙碌醫院、購買嬰兒車的店家與外頭正發生暴動的街頭……。在廣角鏡頭堅持自我速度的環視下，所有重建的空間氣氛比我們的日常現實還要再寫實，因為現代影像與聲音的技術，使得我們在現實不全然能看得見、聽得見的完整聲音得以在短短時間內全部呈現在我們被電影包圍的當下。

曾持續掀起線上串流影音與電影院上映的議題紛爭，我想這讓導演的這部作品做了最好的例證條件。因為這部影像，是日常基礎單位：傭人、家庭、社會互動使用空間，到與環境共織完成的大格局結構，甚至隱約且優雅帶出關於七零年代的墨西哥羅馬區——同時也是導演自己生長的空間——是以何種節奏在度過日常。說是一封寫給影像的情書也不為過。因為影像本身飽含著一連串微妙又隱約衝突的內涵，似乎能在電影院裡上映，因為我們將能透過大螢幕完全進入這極致對比又鮮明的光影空間，聽見極為細緻的環繞音場裡所設計的各種環境音還有人物旁白等所有元素的相位變化；我們也能在自己喜歡的現代平台上觀看，看著這幾乎不帶門檻的電影，透過人們感性和選擇之下的簡單觸擊，就能開始在自己手中播放、在自家沙發前上映。如果曾投入感情的看過這部電影，並且用心思考，我想應該就不會再有前述那種爭論它該如何放映或是製作的那些激動心情了吧。

導演想要讓更多人能接觸到這影像，所以選擇NETFLIX；他也同時想讓它擁有電影姿態的肯定，
所以上映影院，參與奧斯卡。然而事實證明，作品自身從來不會有現實生活上的爭議，如果我們都投以自身去感受，如果我們都能發現那關於創作最本質的內容。我們也會不自覺得將此墨西哥西語片的片名，慢慢像是電影裡的鏡頭移動速度一般，順行看過、唸過之後，倒返回來的再看一次、再唸一次：

AMOR。同樣是西班牙文的愛。

《千禧漫波》，十年一回望的我們當代人

鏡頭的存在像是在每一場戲空間裡其中一個無機物件，與桌上的酒瓶零食垃圾雜物無異，共處最低限度存在的姿態。跟隨影像人身移動的節奏亦是如此，不打擾、不介入這些人形的對話還有互動，盡量接近以純然旁觀者的方式在窺看、記錄著“鏡頭眼前”的發生。若是超出焦距範圍外，那就記錄下失焦；離開了光影匯聚的地方，那就拍下那些陰影；被遮蔽隱沒了，那就看著這面牆或是門，一邊聽著這遮擋的後方正運作的未知事件。

演員角色的演出——說是演出，更精準的說應該是“演出自我原有的樣子”——將保有同樣最低限度關於此影像腳本的基礎，就是他們必須進到這樣預定的空間，必須帶著最基本的角色設定：譬如情侶、譬如友人這樣簡單的身份標籤，一邊帶上以自己真實本名為出發點的諧音或是外號，參與每一場戲的互動。

一切都是這樣試著脫離控制，脫離那些原有關於“演與戲的既定方式”，同時也必然是嘗試脫離電影敘事的認知習慣，因為不再是鏡頭強勢主導光影與演員，或說這影像所有的組成都各自朝著自然的方式存在，能拍到什麼或是記錄下什麼，其實不太能夠預測，也不能完全複製。換句話說，如果重拍重演也都會是截然不同的內容跟結果，這與當今的商業影像製造邏輯有著基礎動機上的極端差異，並非重複拍攝上演、錄下眾多的素材，再挑選最逼近完美或是最適切的表現來組成影像。

千禧年的我們，吸著空氣裡瀰漫關於世界末日的焦慮，不太安分地面對生活，似乎在許多場合跟人際的互動不能真正滿足，未知的壓迫下沒有什麼範例可循，就只能順著各自的個性還有當下感覺去行動、去對話，會有什麼效果沒有人能預知。那時候的人們也許正看著史恩康納萊與凱薩琳麗塔瓊斯共演的電影，看他們倆如何在千禧年來臨的當下透過世代交替產生的瑕疵，來犯下跨世紀搶案，一邊壯觀的在吉隆坡雙峰塔上游走。也沒人能想到十年之後在太平洋的另一頭岸邊的大城市，會有另一個雙子星遭遇恐怖攻擊，然後帶著全新的焦慮來面臨各自前的當代。

舒淇的旁白不時透露著關於那時對十年前的回憶跟想法，娓娓道來那些心思上的轉變，也述說著那時此刻的聯想，有時甚至僅是一個意識念頭。看在已過將近二十年的我們眼裡，更是歷經一場影像蟲洞的穿越。我們想像在基隆那看似存在又消失的天橋上走著跳著，回眸著這一切曾經，與不斷成為過去的當下每一秒是怎麼互動生產出我們的言說。這走著跳著看著寫著的過程，就是那不斷以大概十年為一個發生單位的曖昧當代人定義。所以我們觀看影像，觀看那些事件發生的瞬間，來不斷重新的認識自己是怎麼被影響與成形。一面放空心思且純粹愉快的持續走著跳著回眸著。

ALiu與M君的攝影閒聊

陽光普照午後房裡的某陰影角落。M君向著光源沈默，Liu正端起剛燒開的水，一邊西西簌簌地弄個茶包。突然一個黑影從窗邊快速掠飛過。

M君：為什麼拍照？

Liu：可以快速、即時感受影像在手中生成。或說經過一連串機械運作而誕生的東西。很符合我自己生活的空間還有方式，不僅是定格每一個成為過往的當下，還同時在認識自我：我為什麼看？看了什麼的這個認知成形的一刻？然後最強烈的是我想要研究影像本質上的深度。

M君：好龐雜，而且似乎有點要往攝影論與哲學的方向走去。能用當代流行的懶人包方式來講嗎？

Liu：拍下每一張讓人覺得熟悉但同時感到陌生的照片。這樣說來感覺如何？會一直讓你的視線跟腦袋一直來回觀看思考的影像。

Liu試了一下茶的溫度，發現嘴唇微燙到但故作鎮定優雅。

M君：那怎麼會在我身上使用底片呢？其他的方式不好嗎？

Liu：覺得這樣相較踏實、實在許多吧！這其實也是自己的生活態度。特別是使用全機械相機，在快門按下與底片互動的當下是完全物理與化學交錯的過程，在短短瞬間那些化學粒子透過從我們腦思考／反射／手部運動到相機連動的反應下，匯聚成一個落單的影像，這時候它也不僅是再現現時，它就是一個事實／現實本身的存在，再經過人為的化學沖洗而完整成為攝影影像。必須說時間也是其中一個重要原因，必定穿越一段時間成本的過程才能產生的東西，因此有著時間與人類感性附載上面累積出的厚度，就在這樣幾乎看不到厚度的薄薄影像裡。簡言之，數位影像沒有，這樣會不會收得太隨便太快，哈哈哈……。

M君：原來有人也懂我的內外，也算是一種共鳴而覺興奮啦～不過這樣說來，你想拍的、要表達的，動機似乎不太是開放於每個觀賞人的意志自由發揮，反倒更像是強硬的表態自己就是個作品並且帶有某個指向意圖這樣理解是嗎？

Liu：不諱言的說是的，每一個影像都有它的創作論述ㄧ併伴隨，我自己是從不覺得有失去思考與論述表態的作品存在，很多人已習慣了作者已死這上個時代的概念，更多沒說出來的是在這當代“作品已死”也早早瀰漫在作品意識裡。因為人們的思考能力與感知能力逐漸喪失，白話說是內外的懶惰使得大家不再嚴肅面對作品，也省去麻煩，人們開始下放關於作品的門檻，對於它在日常的研究和態度慢慢鬆懈，然後進一步覺得人人都可以做創作、做評論，而隨便產出各種空洞也說不出實在思維跟內容的東西，稱之為作品。

Liu再次試了試杯緣，露出蒙娜麗莎般曖昧的滿足微笑，大口咕嚕喝茶。

Liu：所以在這樣的空間裡，我覺得作品自身的姿態必須被找回，如果是對藝術史或標籤分類有傾向的人，也許就會說我這樣的作品似乎像是以前二十世紀前半的現代主義。出於尊重我也坦誠地說沒錯，它就是具有那種現代性，並非有著友善的臉孔歡迎每一個觀者，反倒觀者需要去附和它的過程、它的文字還有動機，以了解這影像正在發生什麼。這是因為自己生活的環境還有條件綜觀後的需要而最適合的方式。

M君：這樣說來更可以理解在開頭時說的懶人包內容了。的確在作品與觀者兩者的關係是：作品來驅動觀者前往觀看，跟上前思考。而非人人擁有作品的話語權。不過這樣的風險在於能夠喜歡或是接受理解的觀者數量難以一時提升，拍了一大堆結果沒人想看這樣也是蠻淒涼的齁～。

Liu捲了根菸，點了點快打不起火的賴打，然後一小片菸草飄落燙到自己因為穿四角褲的大腿。
“馬的～茲，糙尼昧的～”

Liu：其實也無所謂，讓自己滿意並且也知道完成的作品本身具有的可能性就好，前面也說了這是一個最終回歸認識自己的過程，認識思考和各種人類行為能產生到什麼樣程度的效果可能。有興趣的觀者自然就會去凝視、去閱讀，對於這件事附帶隨性一提：其實也是一種作品教育的意圖，但教育本身並不保證成功或是完成，端看每個受教者自己的造化。若有人共鳴就會真心愉快，至少消解了那麼一點點生存的寂寞，沒有也無仿，至少還有M君相伴。

M君靜靜待著，Liu也放鬆望向它。各種情感盡在空氣之中，在底片裡，也在M君的眼與Liu的眼所共同形成的一道穿越光線通道裡。

《SUSPIRIA》－創作始於魔性

該怎麼開始這部翻拍於舊義大利恐怖經典的現代影像，因為它的壓迫與駭人，讓一般觀影常忽略了這一切恐懼壓力的始因而簡單歸類成恐怖電影，連台譯片名亦翻做《窒息》，事實與其影像動機有近乎相反的出入。”SUSPIRIA”源自拉丁語，語意近為“呼吸困難”，呼吸困難表示不順暢或是節奏中斷無法隨著自然機制或慣性而持續進行的呼吸運動。中譯的窒息一詞則完全打斷了原名所帶有的動性，甚至表示中斷呼吸這樣截然不同的指向，也許有高比重原因為前述所提，是受到此片的恐怖驚悚影響而斟酌取下一個好聽又表面適合之詞。

壓迫首先來自攝影角度的偏移特寫，許多時候將電影影像彷彿是靜物照一般的捕捉，對於習慣從電影鏡頭的走位和人像特寫來獲得敘事資訊的觀者來說，一幕幕切割、斷邊的非日常商業影像被蒙太奇，聲音隨之跳脫影像的必然跟隨，各自剪接在自己短暫行程的節奏上，敘事的多重分裂首先使得觀者一同視覺、聽覺分別受到拆解，再者表層影像又再度自我分裂成不同空間時間的快速拼貼，同時聲音卻再增加是為另一場戲的運行。層層共鋪在我們眼前這看似纖薄的動態影像／聲音系統之中。

舞蹈，完全透過人類身體表述的創作方式。為了自我實現，人類獨自舞蹈；為了創作意義，人們一同舞蹈；為了奉獻給最深層的信念膜拜，舞蹈吞噬人類。劇中人類一步步穿過舞蹈過程，逼近本質意義，同時也陸續犧牲軀幹的機能，手腳扭曲至非手非腳的重組，當群體與主舞者共同演出一場高強度的創作時，真正的創造性降臨，在此之前有許多以藝術／創作知名的脅迫、要求、痛苦綁架，都將在此本質降臨的時候無地自容。

那真正關乎創作的魔性走上前時，與主舞者一同報上那“嘆息”之名，也就是從影像開始到結束，所有舞者在近乎無意識的純動能驅使，彷彿希臘哲思裡的酒神狀態，伴隨不斷發出的呼吸聲、嘆息聲，在嘆息之神現身之時，到達舞蹈的最高潮。假其之名的人們呼告：那不是真理、那沒有藝術／創作。然後這魔性給予了他一個吻——溫柔包容的尊重——但這些人在吻之後陸續爆頭死去。因為不信任這當下舞蹈／影像意義的在這空間也不需存在，是謂沒有大腦、沒有思想的假造人類。

是非常暴力卻也是非常實在，操作影像哩外的意義之於這些血腥噴發、身體舞動的壓迫過程，嘆息——呼吸困難——也不斷出現在所有面對此影像的觀者身上。這一切完成之後，主舞者則進入了希臘哲思裡相對於酒神的另一太陽神狀態，綜觀一切創造的可能，甚至可以左右見證者的思想與回憶，遊走在原有現實世界的任一角落。

耳邊還持續迴盪那舞蹈祭典的最高潮：dance, dance, its so beautiful……。

支撐／建立台灣影像的臉孔—《誰先愛上他的》

台灣劇場的表演力道和操作演出，以影像的姿態轉換而成一部電影，必然也是成了演員奔放其中的修羅場。它具有某種程度上的殘酷，但並非殘酷劇場本質所謂，而是一般認知的劇場表演，近乎是絕對的被劇本、被言說、被文字想像與記憶所掌控的一連串排演、首演、然後落幕。同時意味著重複文字想像與記憶的大腦機能、強制運作言說的嘴、觀看那被手寫下文字的劇本是如何的越漸精準再現於舞台上。臉孔，成了這一切濃縮下最精彩的中心核。

這意味著臉孔像是某種有機體在不斷執行運動，生產出每一個轉化文字後的感性。而台灣當前的電影／影像思維也幾乎都像是如此方式的格局在運作著。關於臉孔的電影，也是關於演員表情演出的影像捕捉，從各後期的細部製作一一落實，剪接的時間感和速度、光線變化與色彩轉換帶來的時空差異、聲音的相位和混音動機等，無不圍繞著每個演員臉孔與對白那充滿強度的人類情緒。當我們著眼其中，很快就會被細膩的文字對白跟演員各自特有的差異個體所強勢成為當下影像成分裡最高的存在比重，這也是當前台灣電影裡最具獨立性的也最上手的方式。

我們總是在角色詮釋的表情上找到許多感官上的共鳴，或許大笑或許默默流淚，在整部影像之後留下的餘韻總是那些關於劇本與對白的迴盪，進而再藉由觀者們傳遞自己腦海在電影之後建立起的記憶感性與劇本邏輯的知識型。是一個關於台式文字的流動行為，而過程中不斷能帶著所遺留在觀者腦中的聲音／配樂、那些場景裡的高彩度黃綠色、凝視鏡頭的演員雙眼透露的情感變化等等，再次轉移到我們自己的臉孔上。

當前台灣關於影像的想像，關於影像內容的操作，關於影像強度的推演，即是如此具有中心化的靠攏，格局是因此必然的縮減，創造性亦是全然地指向每一個看得見盡頭的方向，我們當前的電影操作對於影像尚未真正開始關於其本質徹底地思考跟嘗試，而盡是依附在某一特定成分上的“努力”。也許過程中是需要如此的歸納思維來靠攏於各個當前的領頭羊，不管是思考上還是現實生活上，關於創作也是正處於開發中狀態，樂見的是台灣最屢試不爽的習性：那總是走向極致泡沫然後破碎之後混亂嶄新的一刻。到那時候關於我們的臉孔就能帶著新的感性來再現影像。

Ghost In The Shell - S.A.C. Individual Eleven - 26.ENDLESS∞GIG

「一身獨立，而至一國獨立」。茅揖總理最後選擇不求助他國，而在被周遭政治體系封鎖甚至接近罷黜的狀態下尋求自國特衛隊的合法闢護，也引用了福澤諭吉的名言作為自始至終的行事動機準則。

也是士郎正宗－神山健治－押井守－觀者一連串影像傳遞下所不斷重複製造然後再遞的“個別的十一人”精神。當動員展現極致，整體蘊藏的強度鄰近核武爆發邊緣之時，所有個體開始不約而同／不約而異的走向完全獨立思考然後行動。

草薙與久世在情感與邏輯上的契合而嚐試做出帶有風險卻高度感性的賭注式判斷，因為靈魂本身的機端抽象使他們連結，也使龐大數量的跟隨者靠攏跟隨；攻殼車的眾AI們形成一套嶄新事件判別，是另一種徹底的理性極限，做出脫離命令與禁錮的獨立決策，來使得眾多衛星墜毀以在空中攔截核子武器，同時也隱含著人工智慧的自我摧毀，當靈魂的考量消失了，記憶上載其實極為眾多資料的集合，而靈魂生成卻是出現在這一切決定要被摧毀的瞬間，也能保全整體事件的最低傷害、最大利益效果；巴托帶著完全的情緒驅動去尋找著草薙，背負著整個人類文明史最鮮明的Icon，它也許直覺是宗教式的——中世紀常是我們在藝術史裡最極致感性的一段時期，浪漫主義起頭的完整開端——它又是完全人類文字與理性之外的存在。巴托藉由這十字架開鑿了地面，宛如挖開殘垣找出埋藏地底的草薙與久世二人，使光線射／涉入他們倆的幽暗地底，在他們正要吃下青蘋果之前。

然而久世英雄在事件落幕之後，終究是啃下了蘋果——他終究是上傳了他的所有內部記憶，也許帶著靈魂，進入完全網路流的空間，身體／義體、用不到的臉孔在執行最後一次的活動：啃食蘋果之後而捨棄。在聖經裡，吃下禁果也意味著知識型的開端，人類開始看見何謂思維，一個嶄新使得眼睛真正的打開，感官開始啟動。徹底的新空間——新人類。

不禁想起在魁儡師裡的那句引言「孩童之時，所言俱為孩童，所感如是孩童，所思亦複孩童，唯成年後，將其童心摒棄。」差異在於，個別的十一人的操作裡，我們反倒觀看了一回歸賦成孩童的龐大動員過程，格局之大同時超現實的高倍數微觀縮寫，每當想起則難以喘息，那股久久迴盪於世的英雄氣味。