使用語言本身的對象與關係、語言傳達與意義上的怪異分裂。不同國籍的角色，在他鄉不同地方族群空間下使用著迥異於自身國家語言的方式在溝通：彼此不同國籍的女主角與男朋友間在片初為於台北火車站旁的外國勞工聚集巷弄的店家使用交談的語言是中文；談情與享樂時所唱的台語流行歌曲，在他們兩所處的床間、在以神明扮裝帶動氣氛中的異國夜店間、在台灣人出沒的他鄉人陪酒卡拉ＯＫ間。其中一女配角則是從泰國來到台灣與女主角一同在按摩店中工作的同事，首先在於腳色為老闆娘的台灣人與泰國人的女配角兩者，似乎對於我們台灣人來說怎麼樣辨認都覺得老闆娘那位演員才是名副其實的泰國人，與相反的女配角是個一般台灣人的認知樣貌。再者，在女配角長期照顧下並對其已有了一定程度的親情關係狀態的阿公在去世後的喪禮儀式中，女配角傷心難過的程度與靈堂裡家屬們背影姿態的平靜；其因為外勞身分和女主角共處似廚房的空間，與家屬們身處的靈堂空間，其光線聚集的制域是完全不同且被隔離；女配角對於阿公靈體的祭拜替代物所展現的悲傷與跪拜，和另一端家屬們從事民俗喪禮儀式的態度也有著巨大與刻意的落差；並且，從此幕開始的鏡頭便向是處在一個光滑又透明的空氣表層上，緩慢且怪異的平滑旋轉流動著。又或是在男主角搭乘火車途中，被一男路人強制的介入其自處空間，並且以影像的快速變化和衝刺出超越視覺捕捉速度的感受，剪接之後的只見到其身體中段而不建脖子以上、腹部以下的鏡頭，廁所門開啟、走出的男路人、姿態稍嫌怪異的男主角、與門關上後的常見的男女共用廁所標示。又或是男女主角在賓館求歡調情時，突然介入的警察對於召妓或是販毒的臨檢，女主角與男主角在先後當下分別做出不一樣的回答：「朋友」、「男朋友」的情況，並且房間中掛著一幅馬內以妓女與黑人女僕作為主題的《奧林匹亞》，但他們倆是以名腹其實的交往關係處在這一連串的事件與關係中。由楊貴媚所飾演對於片中的時期來說以過氣的明星，因有著身體上的病痛而行動怪異與緩慢，其房間中大量的芭比娃娃與她之間的不同層次上的相似與離似關係，譬如在她脊椎與腿骨的病情不斷惡化以致無法自由移動身軀之時；在聽著家裡富裕影音設備所播放出的西洋流行歌與她選擇聽從母親那留下的老舊收音機中傳出的台語老歌；或是在片中她一開始出場的方式，鏡頭透過隔著餐廳的玻璃拍攝帶著墨鏡、坐著的她看著窗外摩托車上交媾的男女一面在自慰著，此時的鏡頭也是在身體中段，無法清楚的看見她的表情或是她的下半身；又或片尾那半生半死的軀殼使用著自身鮮血與生命去執意裝扮的姿態。這樣強烈的隔離感與分裂，不斷的充斥著片中的影像，一直在逼迫著我們觀者對於視覺與一般對於大眾通俗影像的認知上的選擇與判斷。譬如在夜店中近距拍攝男主角講著電話的集中焦距，但後方焦點不及的失焦處開始跌倒的人形三太子，不斷又發更多處在那模糊與混亂之中的移動關係使得觀者注意利產生分裂，並且持續的擴大，而相較於影像焦距內男主角與友人的空洞談話內容，我們一般對於影像的主要敘事表達與焦距之間關係的距離斷裂了，平常該怎麼去面對與接受影像與聲音的訊息的節奏已不適用（而本段闡述方式也有意的嘗試傳達此意）。引用法國當代哲學家賈克‧洪席耶對於導演布列松影像的闡述：「是連接或切離可見與其意指、話語與其效應的各種操作」。從陪酒卡拉ＯＫ、公車、台北市東區、火車站、印尼店家、按摩店、一般家庭、靈堂、桃園市街頭、巨蛋體育場、賓館、小吃麵店、富貴人家以及許多場景中均有出現類似的置物櫃等等，場景的安排與剪接，也充斥著地方居民與片中角色之間的歧異感。關於影像自身，不是只為了給予我們觀者一般的感性（譬如情緒等），若是只認為電影或是任何影像都在在只是為了傳達與描述一個情節、一個故事，而將注意力只放其中，那只不過是在弱化與強暴影像所擁有的可能性與真實。此片中的演員與對白、場景的安排、每一幕之間的剪接、鏡頭的移動與距離．．．都嘗試不斷的製造衝突、分裂，也許藉由隔離、藉由扭曲。「藝術的影像就是製造某種差距或是與某種離似的操作；它描繪眼睛可見之物或表達眼睛從未能看見之物的文字，有意清晰化或模糊化某個想法；而其可見形式則提出作為理解或逃脫的意指」洪席耶如是說。片中常出現行動與姿態不同於所謂＂一般正常人＂的角色（殘缺者、行動不＂自然＂者），與其他層次中所產生的怪異感一般，它們怪異不真實卻又真實的存在著，存在著影像之中、存在著我們之中。相似性與所位再現之意是重新被創造與改寫。
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