Joe: No, this is new.
又一J.J. Abrams充滿創造力的作品。
片名飽含多層被凹摺其中的複雜涵義。片中孩童主角們處在一個復古以當年Steven Spielberg寫下經典的《E.T.》背景為致敬（Spielberg也同為這部片的監製），主角們正在片中進行一部殭屍片的拍攝，所使用的即為舊時膠捲規格8釐米，常是舊時手拿隨身、家庭式攝影機所用（或是在1999年Nicolas Cage主演的《8 MM》，中譯《八釐米》也能見到對此規格影片的使用與描述），在電影前半身為片中殭屍片導演的Charles在請求Joe編劇而丟給他一本範本雜誌的封面也偷偷透露了片名了另一寓含：＂Super8filmaker"。劇中劇在戲劇的經典以來常常因為所製造的迴圈效果與反覆凹摺則具有極大的強度，譬如Shakespear的《Hamlet》。
J.J. Abrams在他至今少數的好萊塢電影：《Mission Impossible 3》《Coverfiield》《Startrek》都各留下了截然不同的＂影像的敘事＂，在那些操作之中的可以明顯地見到屬於J.J. Abrams在影像上的簽名。截然不同於好萊塢大多數導演的習慣，電影的後製：剪接的速度與拼貼、影像的調子與打光、電腦動畫與特效爆破等等，在Abrams的眼中那些都只是為了他所需要的影像敘事的當下才會存在與必要，是為了標示出當下那一刻影像的位置與腳色，而非大多數好萊塢導演相反的則是漸漸地將這些當做一部電影的主要噱頭、賣點，而完全得毫無空隙當作為一個大型商業廣告與零售販賣影像，這些例子多到舉不完，如果不小心打開電視，它們也會以超乎想像的速度與數量瘋狂的吞沒視覺與聽覺。若為如此，一部電影的意義就不斷地被削冗抹殺；若為如此，我想那其實每次這類電影上映時就直接把片名取為《變形金剛特效團隊No.XXX case》《某某某特效團隊最新案子》．．．如此才對，也完全符合被吸引趨之若鶩的民眾的最誠懇需求名義。Abrams對於此層面在他的每部影像上清楚了表達他的個性，若欲做個類比，就像是Christopher Noland強勢地說明了他對於拍攝3D電影的不喜好與其只是空浮最虛、它無法真的給我們面對影像最深入的震撼，簡略的換句話說，影像所在我們身體中震出的撼動決不在那浮濫的視覺3D所給予。
Abrams在《Super 8》中將故事本身的意義作了轉化，使得在原有故事定義與範疇內不可能有新意的狀態做了改變。首先強烈的對於Spielberg在好萊塢電影史上所給出的經典與銘刻在影像與聲音的操作上做了許多致敬：譬如片中先前提到的場景、人物與物件的空間狀態；影像的調子處理與色差的操控；鏡頭常位於相對於人的低位而仰角，並且在這大量的仰角鏡頭中所包含的大面積夜色天空中因為其餘燈光或是月光的色散效果所產生的橫向藍光；片中大部分時間楚瑜幾乎不可見的外星人，以及它所出沒的狀態與過程所製造的腳步重響、咕嚕吼聲，這些它出現時所改變、也專屬於當下的它的影像與聲音等等，都有著強烈與刻意地對於經典的感性回朔、折返，但這都絕非只是影像單純天真地做拼貼與挪用，那也與此有著極大程度的差異－Abrams所召喚的是影像的敘事所給出的感性，是召喚與重複具有幾乎等同的影像強度，但如果只是在此也是永無法超越原有的力量，因為新的東西，他永遠就是新的，它已經在一個特定時空中刻下了專屬於它的銘刻，誰也無法將之抹去或是在其之上取代。關於回朔，Abrams在片中也訴說了另一件對於他所代表的強度，就是主角們在片中也同時不斷進行拍攝的殭屍片，這劇中劇也在正片的結束之後字幕跑動的同時完成並播放，而此殭屍片的影像也如同正片與Spielberg的回返，在此它不斷的呼告殭屍片始祖George Romeo。八釐米膠捲，羅密歐化學廠的事變，片中人物的對白與互動節奏，影像剪接的鏡頭位置的轉移．．．到殭屍片尾身為導演的Charles再次告訴螢幕前的觀眾，正片名所帶有個事件關係與影像在此敘述下《Super 8》帶有最強度的準備爆炸一瞬間：當今的電影技術，包含規格、後製，當今電影在電影史上所能占有的位置與強度等等，都在正片與劇中劇的彼此的規格、後製、腳色在兩片的穿梭、重複、差異，以及原《E.T.》的善良與闔家觀賞和George Romeo的每一部血腥活屍片的限制級門檻，在《Super 8》中完全重寫與賦予新生命，此作所給予我們身體感動的並非一般浮濫的劇情與影像的話眾取寵所刻意營造的淺層感動，而是影像在J.J. Abrams的操作下富有新意與生命力的影像所給出我們不曾有過的＂新感動＂。
譬如片中出現兩次的精彩影像操作，第一次在Alice與Joe在房間中的對談，突然電力恢復當下，他們倆之間的super8開始轉動，對著鏡頭（也即為觀者的我們）投影光線，他們倆也如同Velazquez在《Meninas》畫中左半部同時也正在作畫的畫中畫家捕捉觀者的眼神，片中super8所放映的是Joe不斷長大的小時候與每個時期媽媽與之相處的片段，時間被操作了、凹摺了，片中的Joe在回顧看著自己從小嬰兒開始不斷長大與媽媽的影像（在正片的當下已不存在的媽媽），當鏡頭轉向180度後，我們觀者似乎對於片中的Joe與Alice只是影像；我們也同時是處在片中super8所灑下的光的陽台之中；我們面對著他們倆的感性，而被感染了感性；光的凹摺在我們所處的電影院廳中的放映機到達我們眼前的屏幕，在雙重地藉由屏幕本身的反射光與屏幕中super8所打出的投影光，反轉射回，形成一個光反摺下的迴圈，我們在其中不斷地來往、接受一種新感性。第二次則是在學校Charles與Joe找到了自然老師的影片證據並且與前述同樣方式的觀看，只是不同於前者，他們這次看見的是外星人的脫逃、影像的恐懼敘事。
當下絕無法清楚的說明白造成心中震盪的是啥麼東西，這樣的感覺與神祕也是Abrams所喜愛的，若是在此話題回到先前討論的與大多好萊塢電影的對比，舉簡單的例子：電影預告，就能完全表達出Abrams影像的個性，不同於普遍好萊塢電影預告所無所保留的將電影劇情內容、特效鏡頭與團隊（甚至成本花費）、剪接方式、演員名單、片名緣由赤裸裸的公開、號召、販售，Abrams大相逕庭的完全相反，他的作品的預告會讓人更充滿疑惑，在如此對於觀者身體上的新感性的操作，Abrams在未成為好萊塢導演前的影集成名作《LOST》就發揮到淋漓盡致。
關於《LOST》，在此就不說太多，因為那將是另一個更為龐大的問題，但能以Abrams在全六季裡面不斷引發事件與問題的方式提及Michel Foucoult在《性特質史》第二卷《快感的使用》的《導論》所不斷摺取回返的討論，如何將問題化本身成為問題化的對象，必然隨之地另類思考的思想、擺脫自我的存在。J.J. Abrams影像所不斷嘗試的，也許用Foucoult的語言能說道：
「知識的激情所為何事，如果它僅應保證認識的獲得，而非在某種方式與竭盡所能下保證認識者的迷途？在生命的某些時刻裡，去知悉是否能另類思考於現在所思、另類知覺於現在所看對於繼續觀看與繼續反思是不可或缺的。」 －Michel Foucoult, L'usage des plaisirs. Paris : Gallimard, 1984
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