《Capitalism in a Scene of Painting》：〈劇場與資本結構、民主政治〉

劇場的組成對照資本主義社會的價值觀，進而在林布蘭繪畫中融合、連結：劇場的舞台、佈景，常是對於現實世界與物件的理念經過濃縮之後再現出一個差異程度的象徵道具，以方便移動與拆卸，使其在幕與幕之間能充滿機動性的轉換；燈光如同舞台中其一道具，由人為操作控制它的可見與不可見，來完成舞台中所需要的敘事，燈光顏色的改變也同樣會改變運作的內容與氛圍，換句話說整體空間的質感－氣氛即是如此全然人為操作下的一個角色；演員與其旁白在不同發聲的節奏、頻率影響著當前的速度感與內容意義。

組成劇場的前提在於提煉“欲再現的精神”加以物質化，即使是原先無法在現實生活重現之內容，在劇場裡則以象徵的角色現身，將機能與成本條件協調之後的轉化交融成為劇場，也是人類在自我介入了人為的操控而形成的表現。如同資本社會中的基礎買賣必須在一個雙方都同意的價值前提下以方能進行交易，就算是無法再現為實體的事件或是服務，在貨幣或是價值的同意下成為可拿取物件，買賣一種服務、氣氛、感受，這些在商業資本的邏輯中都成為可能。

當時林布蘭與其學生是將畫室視為一劇場空間，讓學生揣摩、觀察、主導扮演與模仿等過程來學習繪畫中人物該怎麼展現最能表現人內心波動的姿態與表情。林布蘭對於客戶在畫室裡的安排，不僅作為畫家而亦是身兼劇場導演的安排、動員客戶，使其像是從原先作畫時的模特兒角色當下轉變成演員角色，上演一幕幕戲劇化場景。如此藉由劇場形態去完成的繪畫，過程本身就隱含著交易買賣與市民之間必然產生的政治力場：民主。

構成劇場與舞台形式的物質性存在，人們可以自由的拿取、使用、交換，賦予它們在不同場合的變換存在價值，即使是光線或是聲音這些本身以抽象物理狀態，依舊能藉由劇場與演員的安排和操控，自由發聲或散射呈現在每一個需要的角落，各自現身／獻聲，宣告自己的獨立差異，然後各自散發出特有存在感的方式下，再共構出一種當前的＂民主＂樣貌。當我們在訴說社會機制與感性之間的相互牽動，必然存在其中的權力轉換，人的品味與社會緊密的關聯所發生的美學，也就是關於那當下整體機制所引發的人類感性，同時再驅使人做出感性回應的狀態：一個咬尾蛇的循環邏輯，體制製造出人類的品味——感性——而品味其實也是結構體制所需要製造的成分來源。

十七世紀荷蘭關於民主思潮發生的先行條件：市鎮的興起、人口移動、貿易商、工匠，或各領域專業人員等所集中形成的經濟和文化商圈－市場的產生；另一方面是基督教的新樣貌，當時荷蘭大多以喀爾文教派為多，該教義強調人們能否上天堂雖早已由上帝預選，但人民仍必須以自我現世的努力與成就去榮耀上帝，實為形成某種在社會上人民前進與勞動的背後推力。人民各自有擁有的發聲權力逐漸增加——民主——直到話語被宣告出之前越來越少抗拒與阻礙，宣告之後也能自然的形成對話空間，每一個他者都能以此空間中加入且再宣告出自我的想法，使得對話不斷更新、展開。這些來自中產階級的聲音相似於劇場中各自有扮演的演員角色此起彼落的發言，討論、共組出一個充滿思想和角色交換的場景，共享著價值傳遞的彼此利益，這也是戲劇一刻。

《德古拉》：柯波拉的嗜血真愛

被翻拍許多次的吸血鬼德古拉原著，時至今日歷經各種方式改編，若是將所有版本照著線性時間一字排開，說是一個小型的類型電影影像史其實也不為過。其中關於電影的思考，若我們將視角慢慢在想像中倒退，特效與電腦技術變成一種縮時影像般的退化，會發現同時導演影像思維的存在卻是反向的越漸提高強度，為了達到某個需要的場境、製造出那一幕的質感和感性氣氛，所有劇組的努力在導演的帶領下，總是一次次讓現代的我們那早已疲乏的雙眼感到驚嘆。那是一個真正充滿蒙太奇思考的空間，不僅是影像間的穿梭剪接，也不僅是炫目拼湊起碎片，而是在穿梭、拼湊之中，那驅動這一切運動的緣由，它跳躍在超越現實可能的相對位置，人物角色僅能在影像中以如此方式存在，也只有在影像裡他們這樣同時發生在不合現實邏輯的安排，反而最表現出當下創作的理由，有時電影不是僅靠對白來傳遞訊息，電影真實發生之處總是超越劇本的範疇和禁錮。

距今二十多年前，法蘭西斯‧柯波拉(Francis Ford Coppola)把德古拉這角色做了一種新的嘗試。在許多場戲中，他藉由影像的安排同時表達了敘事的多種可能性。譬如兩個角色的對手戲，在這個原先腦中早已有著虛構意識的原著故事前提下，在影像中的任何虛構似乎也成為自然合法的狀態，只不過必須緊緊地貼近著每一個敘事內容和發展，他使得德古拉在一場戲中同時存在於空間的各處，本尊一處進行敘事、影子分身作為形象與姿態的演出而成為另一種關於德古拉的動機表現、在當下對手戲的另一角色眼中所透露的各種情緒則是德古拉的第三種映照，當下場景和物件的擺設無不充斥著關於德古拉過去歷史、當前他正從事與未來他的打算這樣綜合資訊的空間。所以說那不單是一場關於兩個角色的對手戲演出旁白這樣單純，接著導演更時不時透過淡出入這樣半透明的拼貼在她們故事過往當下未來之間的許多跨約時空的素材，使得這當下影像敘事具有多層平面與想像觸發的可能，我們因為如此龐大資訊量而被吸入其中，沈浸在導演安排出的德古拉世界，慢慢的即便僅是一個單純倫敦的市集場景，也都會感到無所不在的吸血鬼氣氛。

運用了各種剪接和打光技術來讓每一場戲充滿發展可能的高能量，是真正考驗著所有觀看影像的思想眼，也絕對讓人難忘這些具有高度辨識效果的影像，演員在其中無盡放開的吶喊和蠕動，情緒的撞擊總是著實的反應在自我身體感上。西元2018年的今天被無聊影像充斥而慢慢大眾自我建立起的自慰理論：電影等同故事（獵奇、發展、結局好懷與否）這樣一般的無思考評論習慣，大眾已在無法真正看到影像這件事，它幾乎成為次等存在，而當作習慣性消費一樣的去參與每一次那充滿流程和簡單重複的速食影像，然後慢慢在其中發展出看似差異、宛若時尚、以為高尚的個人一套電影理論，其實為了紓解壓力、獲得短暫的娛樂，遊樂園式的接觸電影，電影也慢慢成為遊樂園式的製作，它不再被嚴肅用心考量，許多愚昧的戲出現也無仿，只要告訴世人我們是多麼旁大的去製作當中最重要的那幾個場景，成本全力用在“該”用之處，剩下的反正遊客們也是走馬看花無需在意。

對於人類文明史來說這似乎不再是發展高度的議題，進步觀／二元邏輯僅存在於技術和效率之間，但追求生活品味和研究那看不見的人類本質來說，更需要面對的是個體進行那些思考的規模、觸及事物當下所展現的智慧－創意，為了更認識何謂真我活著的樣貌，這也是人類真愛的表現。

《Capitalism in a Scene of Painting》：〈林布蘭的夜巡突變〉

《The Night Watch》,   Rembrandt van Rijn, 1642

　　當十七世紀的荷蘭畫家不單只是想依照雇主要求而進行畫作時，主顧之間衝突必然，更別說在作品的形象中表現出對客戶的主觀喜好與否，將繪畫作為畫家控訴的武器時所引來的一連串抨擊，而另一方面看來，即便衝突，卻也是關於當時世俗品味與畫家品味之間的微妙拉扯最真實的反應。

　　以畫家林布蘭（Rembrandt van Rijn）作品《夜巡》（The Night Watch, 1642）為例，此作在繪畫上展現與當時其他世俗群像畫截然不同的表現方式，幾乎所有畫中所有客戶都無法接受自己以金錢所欲換取的形象與姿態，在＂投資＂的邏輯下他們無法獲得預期的回饋，並且在光線與人物位置之間的安排充滿玄機、各種姿態也不同以往的純然作為宣傳形像，不單維持構圖平衡，反倒以更為戲劇衝突的製造某種焦距，光線戲劇化的營造出一個正在發生的事件時刻，比起看版訊息式的宣傳，更近於一個新聞現場的重現，並且展現出一個亟欲捕捉所有觀者視覺、腦中反應瞬間的事件最精華瞬間。

　　時至今日仍存在各種不約而同的疑惑：為什麼畫家作了如此動機的變化？研究當時地十七世紀世俗市民在畫作上對於投資的概念，我們可能發現他們正流行的品味，而畫家卻在某時刻的作品上留下與此概念相衝突的痕跡，首要印象似乎宣示著品味改變，不想再一貫的走向流行習慣的方式，也意味著當時畫家在資本主義生存法則的前提下，進行創作手段上對於資本主義的反抗與變相，也就是說畫家與客戶的買賣依舊，畫家仍以作品中的物質性去思考與安排價值，但加入了能使得他作品更為貼近他嘗試傳達訊息的方式──戲劇化──去展現關於當世代的某事件、某控訴、某種屬於自己的創作品味，並非純粹美學的十七世紀荷蘭世俗畫又於此再次被做出新的走向，我們似乎正看著一部被轉拍成的電影的事件之中那最能濃縮整部片概念的一幕影像。

　　如果說稱做巴洛克時代的十七世紀是產生許多變化的扭曲，不如更貼近的形容那其實是個充滿突變的世代，它除了扭曲之前從文藝復興累積的完滿美好＂圓＂思維而成＂橢圓＂，圓心從單一而分裂成二圓心，在圓上的慣性穩定運動變成時而減速、時而加速度的橢圓軌跡，充滿變動的各種哲思發生在不僅僅哲思領域之上，以及各種下放於世的俗文化之間，不再只是屬於少數人擁有的強度寡占，並且在一連串宛如樹枝狀突變的不斷衍生、各向發生個體之間的事件。雖然是謂為了抗辯當時成形的資本交易操作的方式，但如此巴洛克式的無法簡單預期，連續衝突的共構這樣戲劇化的瞬間發生，反而也是一種更高度屬於創作者自我標籤來標記的販賣影像手段，在繪畫中上演的資本主義。