《Capitalism in a Scene of Painting》：〈劇場與資本結構、民主政治〉

劇場的組成對照資本主義社會的價值觀，進而在林布蘭繪畫中融合、連結：劇場的舞台、佈景，常是對於現實世界與物件的理念經過濃縮之後再現出一個差異程度的象徵道具，以方便移動與拆卸，使其在幕與幕之間能充滿機動性的轉換；燈光如同舞台中其一道具，由人為操作控制它的可見與不可見，來完成舞台中所需要的敘事，燈光顏色的改變也同樣會改變運作的內容與氛圍，換句話說整體空間的質感－氣氛即是如此全然人為操作下的一個角色；演員與其旁白在不同發聲的節奏、頻率影響著當前的速度感與內容意義。

組成劇場的前提在於提煉“欲再現的精神”加以物質化，即使是原先無法在現實生活重現之內容，在劇場裡則以象徵的角色現身，將機能與成本條件協調之後的轉化交融成為劇場，也是人類在自我介入了人為的操控而形成的表現。如同資本社會中的基礎買賣必須在一個雙方都同意的價值前提下以方能進行交易，就算是無法再現為實體的事件或是服務，在貨幣或是價值的同意下成為可拿取物件，買賣一種服務、氣氛、感受，這些在商業資本的邏輯中都成為可能。

當時林布蘭與其學生是將畫室視為一劇場空間，讓學生揣摩、觀察、主導扮演與模仿等過程來學習繪畫中人物該怎麼展現最能表現人內心波動的姿態與表情。林布蘭對於客戶在畫室裡的安排，不僅作為畫家而亦是身兼劇場導演的安排、動員客戶，使其像是從原先作畫時的模特兒角色當下轉變成演員角色，上演一幕幕戲劇化場景。如此藉由劇場形態去完成的繪畫，過程本身就隱含著交易買賣與市民之間必然產生的政治力場：民主。

構成劇場與舞台形式的物質性存在，人們可以自由的拿取、使用、交換，賦予它們在不同場合的變換存在價值，即使是光線或是聲音這些本身以抽象物理狀態，依舊能藉由劇場與演員的安排和操控，自由發聲或散射呈現在每一個需要的角落，各自現身／獻聲，宣告自己的獨立差異，然後各自散發出特有存在感的方式下，再共構出一種當前的＂民主＂樣貌。當我們在訴說社會機制與感性之間的相互牽動，必然存在其中的權力轉換，人的品味與社會緊密的關聯所發生的美學，也就是關於那當下整體機制所引發的人類感性，同時再驅使人做出感性回應的狀態：一個咬尾蛇的循環邏輯，體制製造出人類的品味——感性——而品味其實也是結構體制所需要製造的成分來源。

十七世紀荷蘭關於民主思潮發生的先行條件：市鎮的興起、人口移動、貿易商、工匠，或各領域專業人員等所集中形成的經濟和文化商圈－市場的產生；另一方面是基督教的新樣貌，當時荷蘭大多以喀爾文教派為多，該教義強調人們能否上天堂雖早已由上帝預選，但人民仍必須以自我現世的努力與成就去榮耀上帝，實為形成某種在社會上人民前進與勞動的背後推力。人民各自有擁有的發聲權力逐漸增加——民主——直到話語被宣告出之前越來越少抗拒與阻礙，宣告之後也能自然的形成對話空間，每一個他者都能以此空間中加入且再宣告出自我的想法，使得對話不斷更新、展開。這些來自中產階級的聲音相似於劇場中各自有扮演的演員角色此起彼落的發言，討論、共組出一個充滿思想和角色交換的場景，共享著價值傳遞的彼此利益，這也是戲劇一刻。

言說之外的碰觸

　　從未出現過一句表態真實情感的對白，未曾真實被觀者所見那帶有直接性意識的生理接觸。

　　三段由年齡與正名所切割的影像，每一個與男主角接觸的，都是充滿著爆力能量的霸凌、打擊。小男孩追逐著、躲避著，逃離外來追打的苦痛，逃離無溫度親情，追逐著友誼，嘗試走進同儕空間，走進那唯一包容他的居所，說不出的語言，也許是太年幼，辭彙不夠、認識世界不多，充滿著陌生與疑惑，關於接觸的經驗與想像都匱乏，以輕巧且緩慢的腳步走在他眼前所見的每一步。

　　少年害怕身邊同學的聚集，那總是給予他更多恐懼的語言恐嚇，校園中總是隨處都充滿著被觀看的風險，求學的歷程、成長的時間累積下懂得更多，也同時地所能理解的黑暗面也更多，即便那避風港總是張開雙手歡迎他，依舊是無法抵擋那突如其來的暴力，他知道了許多辭彙來面對語表達一些年幼時無法言說的情況，卻也因此在禁錮窗後的生活也充滿著青年的恐怖包圍，這時的影像不如男孩時期的他一般沉默寡言的總是處於隱晦，而是像他開始認識自己姓名的啟蒙狀態，開始懂得表態與做出反抗，影像中的暴力也隨之提升程度，正面迎向他所愛的人給予的拳頭打擊，一拳又一拳的打趴他，凝視著鏡頭，無言的控訴之後，反擊這一切欺凌他的源頭。

　　母親的變化在三段影像中分別轉換，不在場但有母親意味、在場但漸漸扭曲而不像母親、成為一個完全處在他處的母親。第三段影像，他已繼承了心中所愛之人給予他的名分，即便外觀與生活成為另一個法外之途，成為了一個藥頭（如同孩童時期教育他的那位偽父親），所有過去都像是在電話線另一端的異世界，母親透過聽筒訴說的需要，在已成熟的他聽來終究是另一種痛擊，男主角在從頭至此的影像中總是一次次的走進那早已預測會給予他痛苦的空間，雖然知道各種生理與心理的打擊可能到來，但對於接觸、接納的渴望總是讓他不自覺得嘗試著；所以他還是前往了他的愛所嚮往的地方，吃著心底期待的人所做的晚餐，回到男孩時那種曖昧隱晦的姿態，一口一口吃下由對方雙手製作的餐點，一連串關於觸摸的轉移，直到了他鼓起勇氣說了心底關於對方與自我在碰觸上的告白。他才真正卸下了滿身長年建立起的肌肉武裝，完全的軟化在多年苦痛之外的感情包容之中。

　　接觸本身即為語言之外的存在，任何言說都無法真正傳達那發生在皮膚上的感知，也無法精準地道盡兩人彼此凝視時所產生的感性變化。接觸的那一刻，宛如楚浮眼中的回眸，面對無垠的大海，卻被身後那原先無法見的力給吸引而轉過身，凝視了鏡頭，凝視了正觀看這運動影像的觀者的我們。然後在2017年的當下，觸摸這當代影像的不再是黑白，而是沐浴在藍色之中的黑人男孩。

Shell Without Ghost

　　如果是對原著初次認識或是一知半解的攻殼機動隊觀影者，也許不會有太多觀看上的困擾或是排斥，因為那整體頂尖的劇組團隊與後製技術使得這部真人版電影在表面的影像處理與聲音後製上，幾乎無可挑剔的完美配合；但身為長年來對其電視版、劇場版、短系列集等不停深入研究的支持者，必須說這又是一個失去原有格局的高成本空殼影像。

　　導演熟稔的處理每一場戲的分鏡，遵守商業片規範一般的逐漸安排剪接，影像轉換的時間似乎都控制的平均又恰到好處，整體的調光也讓人再度見識到當前對於屏幕理的任何一處都能精細的操控任何景距、調整多到出乎想像的各種色階，又特別是在IMAX3D的狀態下更是做出全然新感官的3D體驗，有許多場戲導演盡其所能的重現原先劇場版第一集的場景與內容，確實表層影像上的效果都達到了，並且似乎在原著氣氛中展現出某些銀翼殺手的城市設定，在這樣的整體營造下，充分再現了許多名場景。

　　原動畫裡不僅是劇場版，甚至一般電視版，聲音的製作也都乘屬頂尖製作。SoundDesign的豐富與複雜程度就讓人充滿高度想像兼其哲學內容意涵的同步展現，在環繞的混音狀態下，聲音相位與分鏡的配合使得劇情發展不單是純然線性的故事傳遞，而是跟動畫裡的對白一樣，充滿各種向度與語言狀態的立體對話：不僅是形式上，更是對白內容上的。真人版電影著重的則是整個未來世界所有物件與空間的設計，因為電影的3D走向，許多聲音的剪接伴隨著絢麗的特效一同此起彼落的穿梭在整個環繞空間，即使只聽5.1的狀態，竟也精細地做出有著類ATMOS混音的全景包圍感；並且請了Clint Mansell與Lorne Balfe製作配樂，算是某程度上的展現了他們那總是帶著滿滿情緒化又有重量感的電子底弦樂，配樂安排的精準跟前述影像剪接一般，非常相輔相成的做出一種完整的節奏，這也是整部電影非常流暢的主因──影像與聲音後製共構出的完整風格。

　　若轉換到原動畫研究的角度上比較，真人版電影的無力與空虛會非常直接地如同帶上3D眼鏡一般地浮現。在前段分析關於影像聲音等部分的高端技術下，回頭觀看最直接的劇本改編，卻是空洞又簡化的粗糙，原著的世界觀、高比重的哲理思考，即便只是每集20分鐘的電視版，都充滿著各種當代與科技環境下，對於生命－人－存在等各種刺激邏輯與行為動機的探討，以許多不一樣地事件發聲來闡述個別高強度的概念。此真人版電影劇本的薄弱亦是近年來好萊塢商業電影的習慣，因為總是怕觀眾看不懂、怕票房不亮眼等預設情況下，商業電影逐漸的低能化，普遍觀眾漸漸也接受了、習慣了這樣的走向，然後慢慢不在意的說：「商業片不就這樣嘛！～」、「爽片嘛～」‧‧‧之類的無所謂感想，在頂尖後至團隊的技術下，前端製作下的空洞更顯的扭曲無奈，總是讓人忍不住思考，明明花了如此高的成本，卻總是拍出一堆很笨的內容或是令人無感的發展動機。

　　另一方面，導演在許多方面嘗試重現原劇場版的分鏡、色調、場景等，越是高度還原的情況，越是空虛無力。這裡必須稍稍拉遠距離地說，若是已達到近乎完美的重現原著，那我們還需要真人版電影嗎？！譬如今年也有許多經典動畫或是漫畫改編的電影，時常聽見觀後感的讚美是那高度地還原化，不禁令人捏一把冷汗地想起，如同前述所說的電影製作低能化而使得觀眾也慢慢地降低了觀影品味與觀影智商。電影，逐漸被當作是遊樂園一般的看待，只要完全放鬆地走進去就能享受，只要完整的重現場景就是令人愉快的短暫安慰，若是脫離了這樣的表層門檻，那它就可能被投以負評或是嫌惡的結果，這是一個多麼扭曲與反向地當代品味。

　　原著動畫的格局是被濃縮至一個不忍目睹的狹隘，並且重現的眾多場景內容中，最關鍵地幾場戲卻也被再度加乘修改成原有強度一半不到的方式，各種無奈與無力的總合下，好險卻在飾演荒卷大輔的北野武中獲得拯救。整部片最高強度的瞬間，就是北野武拿起槍的那場戲開始，那在影像上走過數十年的臉孔與表情，即使是一個充滿未來感的環境空間，一拿起槍並且看著對方，當下的影像強度完全至頂，振奮的情感只能在思考中反覆環繞著北野武的救贖。順帶一提的是本片的髮妝與服裝設計團隊是最為突出，這兩者是原動畫所無法觸及的領域，但在真人版電影終使得每一個影像格的組成物質感滿檔，各角色的服裝、質料、顏色等視覺觸感在3D浮影時都令人賞心悅目又佩服不已。

　　最後附上了同樣在看完整部真人版電影後才出現的原劇場版主題曲，也算是某種關於多年來研究與當前真人版電影地合婚狀態，畢竟我跟它已互相串流而直入想法了。

The True Ghost in Shell

異域影像

　　一個軍人在戰事中的軍功表揚，伴隨著龐大經濟共同體正運作的慶典，從最初的起身接待，到深入活動表演的中心，直至最高潮煙火般的爆發四射。無疑是等同那軍人過去在戰爭中所經歷的一切感官記憶。對於李安來說，也等同是他在定義今日影像技術與本質的全新試驗，他（它）也因此是絕對地帶有批判性。

　　藉由120fps、28燭光的密集度，那超流暢的3D影像動態不再帶有從前大家習以為常24fps所展現的＂電影感＂，那是初次接觸時必然產生的不習慣，因為它不是平常大家所見所說所認識的電影中影像運動該有的方式，而拍攝的方式與過程也同樣的不是以往日常所認識的電影會看到的鏡頭走位與剪接，包含整體影像流程中的錄音與混音，它也不是說你能輕易辨識出這是一個什麼樣相位的環繞樣貌，因為DolbyAtmos混音出來就是為了極端逼近人類生活中來自全景個角度方位會接收到的各種有意無意的聲響。各種技術面的超越、逼近最＂真實＂效果的突破，其實某方面在粉碎舊有電影的各種慣性（拍攝上的、後製上的、觀影上的、分析上的、影像思考上的‧‧‧）。這一切關於影像表層的跨越都共同的製造出一個關於李安最極端的電影－影像定義。

　　它有故事－劇本，一個經歷戰爭與道德化洗禮的軍人回國受到各方的附會，藉著每一個面臨的場、每一個＂流程＂去發言、去表態自己那總是言不由衷或是無言以對的＂想法＂，每一秒都在重新審視當下自我與空間存在的極度尷尬，而這前述就像是劇中球隊老闆那擁有權力與資源所帶有的強勢語言，說出的一切關於影像的自大說詞，它能像是這半場表演一般的附著許多華麗又看似穩固的邏輯，能使得你似乎感受到＂偉大＂、＂成就＂地像式完成了一個什麼關於電影的事件，而這最基進的批判就在於：它，確實是一場事件，關於那強勢語言的分析與個接踵而至的邏輯、評論，也都確實有存在的強度與必要，因為那就是當下定義出人類文明的行為，因為眼前這一切正發生的美式足球賽事、正觀看賽事的觀眾、幫球員加油與吸引場內外目光亮點的啦啦隊、場外的資本源頭與交易宣傳、半場明星的前台後台演出以及流程等等，它們正發生著一連串無法停止的運動，它們就是當前我們所說所認識的影像－內容，並沒有任何突兀與陌生存在。

　　它沒有任何故事－劇本，若沒有人去製造出一個關於故事的語言，沒有人刻意地去的分析，若是沒有任何外力去將＂想法＂這件事強勢的捕捉，除了那正在超越觀者習慣的＂真實影像運動＂本身之外，其實什麼也沒有。將會看見純粹的影像事件接續的發生，它們在一個隨性的日常中漸漸出現一種秩序的排排站在一個等著接待的開頭，前往另一個滿是物件的影像空間，每一個影像中的組成都在不斷移動、搭台、彩排、溝通、熱身等，再移動至下一個空間，凝視、訪談，不時抽離交錯著一個關於過去空間的影像，直至最高彩度與動態的影像分子爆發在不斷重複出現在影像特寫中的臉孔，觀者已無法忘卻這難以言喻又烙印在感官上的各種表情，出現在觀者所見屏幕上演員的臉孔、以及演員身後那正顯示在LED上的重覆臉孔，是為另一種衍生，另一種影像的自我吶喊，宣告著這當下屬於自身的定義，不在乎觀者習慣與否、了解與否，以最強勢姿態發出一種獨立宣言，其實不用說任何話語、不用發出任何聲響，僅需要以最為嚴謹、直接的姿態站立，面對著所有正觀看的觀者，彼此凝視。這也是在此層面中李安最為高強度的安排，在最極致簡單不過的方式，累積並製造出遠遠超越先前煙火爆炸的影像能量。

　　影像在此是以近乎瘋狂的方式一而再地產生矛盾衝突，在極端真實地影像粒子中，同時發生各種強度差異的疏離感，像是在總體影像、在各場合中，那總是不合時宜的歸國軍人們，同時地人們憑著自我從小教育至今的知識型、憑著各方接收來的資訊在自我思考中營造出一個必須表揚與讚賞這些戰爭英雄的行為趨勢。從上一部作品開始李安就不斷的嘗試去認識各種關於影像定義－故事的矛盾本質，述說與聆聽、觀看與思考這些他每一次安排在焦距中心那些總是非由衷的誠懇告白，接著逼迫著在劇中與現實電影屏幕之前的聽者、觀者們是如何產生想法與效果來反思何謂影像－故事，也僅有在如此極端的影像技術中，每個觀者都無法避免地成為異鄉人，全然的疏離感使得我們不禁地對於自己從前所想所說所看的影像經驗：那關乎原先的真實與虛構的想法，都隨著那看似＂過去＂的影像跟思考的激烈搏鬥而死在那把致命的軍事刀下；然而戰爭其實不存在於這歡慶的半場休息當下，不存在一個個空虛至極的展示空間，不存在由每一個語言所製造出的修飾跟發問，這一連串的不存在們，彼此圍繞出的流程是謂當下的日常，也是當前的陌生；出現在每半秒就出現一帧的獨立影像，快速又跨越眼球捕捉──認知思考──嘗試建構的慣性速率，訴說著一種關於影像的未來。

異像

　　看著鏡子中所反射的影像，這成像也具有可能性能觀察至我一同在鏡中呈顯之所在，它能看見一個由我確實所處之分裂出的另我，同時我也能看見一個由它確實所楚之分裂出的另它。一個空間，兩個人，四隻眼，由鏡面影像在一雙眼裡的兩個空間，相似卻不相似的兩個人，不全然對望的四隻眼。若抽離出此視覺成為全知之眼觀照，使視覺自由地流竄於任何一處，我們也許能看見一個空間：眼前人與鏡子共處之地；兩個空間：人所處與鏡子內的虛構之地；三個空間：兩位觀照者彼此所擁有的視覺所傳達至各自感性的空間與鏡子本身存有的純虛構成像；四個空間：除了兩觀照者所交錯的各自感性空間外，以及鏡中所複製的兩虛構觀照者在各自視像中虛構所見的空間；五個空間：包含了前述，與其這正在敘述的全知之眼－文字之眼，並且在每一個重複書寫時，即被重新增生的眼，被文字－思考所強行複製，這沒有邏輯，或說脫離邏輯，甚至它正在書寫自我的邏輯，影像至今日已不再僅由影像原有的原始方式所存在：視覺。面對影像，當視覺被意識到成為一種困難，被操作至無法以純然視覺方式去捕捉的空間時，影像似乎才能微微透出一點光芒被捕捉。

　　看著螢幕上呈顯由鏡頭所捕捉的影像，它無法看見在鏡頭捕捉範圍之外的我，鏡頭前的影像母體也無法，我是全然超脫於我眼前的影像與之母體的空間。但不管是母體本身之眼或是同時與其凝視的鏡頭之眼都在我這宛如相對於他們的全知之眼中被捕捉，在他們彼此共生且共構之影像運動的當下，我是全然影像他者，完全處在相異之地，對於他們來說，我是絕對的不存在。所以當我以現實之姿來觀看眼前正上演的虛構劇場，我自大的視覺也如同在我所認為無知劇場中的母體與鏡頭一般，原來正在觀看的我是最愚昧，被全知之眼所引導、灌輸而處在自我建立的信念之中，原來我也是這劇場中的一份子，腳色設定就是為了認為自己是這劇場之他者，認為自己是全知的超脫無上，這些都僅為了成就這劇場的形成，這對我來說是齣悲劇。因為在這影像不可見劇場中，我除了任何光芒都無法捕捉外，我甚至本身甚至未留下任何具有認知可見或不可見的痕跡。

　　文字－思考是殘酷且不具邏輯，思考總是在思考中由文字一般的呢喃所啟動，邏輯接著由每一次思考整理、突破、穩定，由每一次書寫後重覆建立，再透過每一次思考－書寫破壞，我們脫離不了，也擺脫不了這些文字－思考在中必然跟著＂靈感＂胡亂流轉的想像所隱約顯現的影，像是幽靈之於我們母體的存在。