影像的內涵與條件被重複的以個別孤立的個體姿態分別顯現與告白彼此相具有相似性的本質，彼此之間也是高度差異的互不具相似性的領域與範疇。對於我們當代臉孔所能辨識這些平常熟悉的領域或範疇原有樣貌來說，它們在《花樣年華》中卻使我們感到那樣的不熟悉與陌生，關於它們以如此高密度的匯集在影像所展現足以令人窒息的壓倒訊息量也使得一般慣以接收影像的身體、思維有著感覺器官的落差與不協調。
反觀我們這具軀殼與大腦在習慣於清晰、追求感官刺激的影像思維早已不再有任何關於感官與思考影像的新意與差異，而是在這樣高度不合時宜的影像操作裡反倒觀看不同當代以往商業影像的思考與安排，藏匿的本身也使得我們體會與無言於此藏匿是多麼樣的將自身隱藏與逃離任何被捕捉的意味，因為藏匿此運動在誕生之時就具有的弔詭：它藏匿，因為它必須告知必然訊息：它藏匿。如果沒有任何是使人先發現其藏匿的暗示就不會有任何藏匿的產生，必須有人嗅到、隱隱約約的發現似乎有東西隱藏起來了，才構成藏匿誕生的必然條件，同時的那個發現者、懷疑者也是絕對的感到不確定、未知於其隱藏的確切位置或是任何內容。這是《花樣年華》裡那不斷現身的暗示與不合時宜的遊戲，也是影像敘事的本質跟我們身而為人眾多感性狀態的某種可能性最極致的貼近。
尷尬，總是因為尷尬的開始，人與人在現代高度商業與光速式的生活才開始真正的彼此對話。因為尷尬，彼此會在一個瞬間發現社會交流習慣禮儀的無用、客套偽裝的被剝除；因為話不投機、口是心非的交談使得原有存在透明表層的制度與機器體制在彼此眼前類格、當機；因為尷尬，不管是沉默還是為了消抹尷尬所不斷生產的過剩話語，都一再的提高空氣粒子中的尷尬強度，提高人體內所有關係肌肉的抽蓄與抖動，提高大腦思考運作的中斷可能與不思考的空缺比重。當難堪不合時宜的呀然出現在我們平時與人相處的空間時，似乎這一刻彼此才以各自誕生為人所具有的某種最原初感性功能互相藏匿的赤裸面對，沒有任何人類世界構築起來的具象或抽象的體制、價值觀於其中。
弔詭的關鍵如同法律在人類世界中的誕生與消失的狀態，尷尬的誕生是因為社會互動禮儀或倫理道德價值的不合時宜與不協調，也就是某種層面中人類社會的律法失控，尷尬宛如犯法的不名譽者，尷尬也以反身性的姿態獨立：尷尬因為造成尷尬的狀態而存在。律法反倒因為尷尬的出現而使得我們關注它（律法）的適時現身，但是在我們相處時的純然尷尬空間律法的完全無用於真實感性出現的剎那。因為尷尬的誕生，我們得以真正實在的認識、體會到我們與人相處時的感性運動；我們也同時真正實在的認識、體會到我們從過去累積與變程至今日當下的倫理道德觀與社會相處慣以的制度與潛則，它們與我們所彼此相處共存的姿態與臉孔也在於尷尬誕生的那一刻。那一個終止與開始的並置交錯點，我們互相開始認識與了解。
我，誕生。生日快樂。
我們都有病，從誕生為人的一刻開始染上，沒有任何治療與藥物能解決天生具有的病因，當人們越深入的研發探究科學與病情的種種細節僅同時的加重如此病態的惡化速度；病發於人的行為與處世大小事，因為組成的社群結構中各自走向不同角色與社群功能的多樣化病情，此疾病也使得人不自覺的將時間切割、化分格狀後將自身心甘情願、無以思考的投入其中，在當中以他者的需求與期待將自我臉孔的肌肉與心智以切割時間的方式同樣做出分裂，對著周遭的所有病人與病態空間做出一次次的微笑與逢迎舞蹈。其中甚為嚴重在於當我展現此極度惡化的病情當下，我早已預知與了解事態走向與發展卻依舊使得病毒猖狂與甘願受控的如此病入膏肓。
我以這具惡化破爛的軀殼身體在這樣歇斯底里與精神分裂的病態社群空間中所僅能找尋的唯一治療，也許是使我這腐爛的狀態本身再次陷入憂鬱症的多重分裂以逃離這個病態空間。一方面是誕生對於這病態空間的不同疾病而成為此空間的唯一正常；又或者一方面是誕生對於這病態空間的不同疾病而成為此空間本身的疾病。我因此而沐浴在前所未有的光線照射之下，我漸漸失去了原有習慣的嗅覺，任何味道的飄散都無感與陌生於我；我失去了原有習慣的聽覺，聽不到任何悅耳與能辨識的聲響語言；我失去了原有習慣的視覺，除了最後那一道從未見過的光芒，不再對任何眼前所見能提起眼眶的笑意；我失去了原有習慣的味覺，吃下再多先前喜愛的食物都僅僅像是灰塵一般無味與不需要。當 MELANCHOLIA 撞上了我們這些病原所居住維生的地球，我們身為疾病所具有的任何生存條件都被焚燒粉碎，不再需要畫上演員妝，不再需要打人工光，不再需要額外的聲音特效處理，我們因為此狀態的火焰而洗淨解脫病態，在地球被 MELANCHOLIA 所吞噬之後獲得救贖。這也是從一開頭 Lars
Von Trier 就以超高速慢鏡頭的影像所述說星球之間的距離與移動速度是如何與活在地球上的極慢速移動人形之間的時間斷層來連結末日之時我們脫離這先天疾病的運動狀態。
我們都有病，當心依舊跳著、人與人之間依舊相處互動著、社群結構與法條體制依舊畫分時間的運作著，我們這些疾病就持續的運作。僅在末日來臨之時，我們被完全的徹底治療而領悟我們其實在此刻永遠是孤獨。
這 957 個文字由一位自認能預知未來的先知，如同影像中 Kirsten Dunst 所扮演的角色，以全知者的態度所述說的一段瘋言瘋語，一個病患的呢喃，一個發病時的病徵，一種疾病的自我告白。
影像透過一連串器材硬體的電流流竄運作與提供組成影像使人的視覺、聽覺接受的內容，其中也包含操作者的意志與任何人為操控，以及最重要的那所有前述條件之外的不可知神秘的感覺器官所產生的任何感知。
通常人們在影像中欲觀看的直觀傾向於自身生活的大小共鳴處，是否有碰觸到常掛在大眾口中的＂寫實＂以判定評論是否喜愛或是褒貶其影像，對於影像創作來說將會面臨一個影像藝術性與否的問題，自二十世紀以降藝術的現代性、自主性常常也意味著與大眾溝通的斷裂，因為其關於創作與媒材的純粹化而發生的連鎖高主體性的意義與組合，但當代法國哲學家洪席耶在《影像的宿命》裡也提及如此關於藝術現代性的操作，因為人將自身的精神、意志灌注其中賦予組成各領域藝術範疇的材料自主使其有立足與意義，但弔詭的同時在於這一切自主與獨立的宣言與實際操作中，最無法也不可能在表現主義中表現出的也即為＂藝術自主性＂本身，沒有任何人能說出與表述出何謂藝術自主性，因為從不曾有藝術自主的任何具體與抽象的純粹表徵出現在我們眼前或腦中，即使在抽象表現主義的繪畫裡我們所見依舊是顏料、材料、色體的自我呈現，但也就僅為如此的自我宣告名分，藝術自主性是什麼從不在這樣赤裸的告白中現身告白。也因為在其中注入了人的條件，將精神性與直接情感的流動與前述的材料操作完全連結而同時意味著藝術家與作品的融合。除非我們開始提問其關於藝術自主性一詞意味在我們人類的藝術史圖像或影像的發展所現身處，關於圖像在人們不同時代需求下其狀態與意義的改變所牽動人們感覺的共存關係，也即為關於圖像的 ICON 是如何方式去訴說圖像裡能被訴說與無法訴說的一切。
尤其在我們身處的今日電腦動畫與 3D 效果的大量被使用在影像裡，甚至由實際大量人類演員與工作人員組成一個由虛擬或半虛擬的人形化為主體的影像也常出現在我們日常戲院中。若是將此虛擬主體以最貼近我們熟知的人形臉孔與表情變化並且用機體與軟體的操作使其能夠做最表徵人形姿態與臉孔的極端表現，這樣操作其實如同在十九世紀末二十世紀初時繪畫的表現主義開始被藝術家們關懷的方式。最強烈與真實關於人形與臉孔情緒的狀態在於考量這些狀態出現之初始時刻，在此必須同時介入的說明：如此關於當時藝術家思考繪畫的表現性的思維運作與此文章從前述欲討論藝術自主性的問題方式其實類同。我們嘗試著去碰觸與推問問題的關鍵，因此必須不斷將問題往前推或是精粹的深入，是越來越多複雜的條件與層面，也是越來越濃縮的將形式給濃縮與凹折使其本身的密度提升與飽滿，這也是一個關於物理學與空間的實際問題：在一定量的內容物空間中將其空間的縮減，密度必然提高。
畢卡索在面對關於原住民的臉孔圖像所簡化與承載的大量情緒所感到讚嘆與嚮往，因為每當對人的臉孔或全身姿態做描繪時，每多一筆就代表每多一個 identity ，也就是多一個限制＝減少了一個普遍性的狀態，每在臉上多了一個狀態的描繪，也就多去除了一個所畫下狀態之外的可能。這非常弔詭在於人們嘗試表現出人最精準與強烈情感的表現自主意意於繪畫中，但如此繪畫就必須不斷的去以靠近最低限度的形象＝即為抽象，去一步步的靠近最廣為人類同情感普遍的最高共鳴。這與中世紀時關於耶穌的聖像畫其實為同樣理由與方式在操作著繪畫，若是在關於耶穌的圖像裡多了任何可使耶穌有任何與現世關於與交集的可辨認特徵，那將會減少其神性與具有的極端普遍性，換句話說，在中世紀聖像畫裡任何多餘、超出關於宗教神性的最低限度的 identity 都是不需要的，甚至絕對的排斥與拒絕，為了最廣為世人所能辨認與理解的普遍性，同時也是至高無上的絕對神性，任何多餘的可辨識都將被削除，進而關於聖像的所有背景與組成繪畫裡的任何內容都將以同樣方是被縮減至最低限度以求純粹的聖經場景與故事的神性。我們再回到二十世紀那些表現繪畫藝術家們不斷嘗試的，其實思維運作的姿態在跨越了十個世紀、歷經了無數個劇烈變化，依舊彼此承載的相似，但也是絕對的差異於彼此所繪畫出的方式與內涵，也因為人本概念與價值的完全不相似卻有著如此相似的思維運作去操作繪畫而另我們研究具有詭異的連結與當今影像溝通的可能。
之前曾以電影《 Rise of the planet of the apes 》做過一次文字的轉化，嘗試將自己化身成為人猿的姿態進行文學式的書寫其影像的高等野性智慧；接著將此影像的對於我們人所產生的不相似的相似性感覺與另一個我非常喜愛的影像《 Alien 》做聯結來嘗試書寫其不相似誕生的方式與時刻。在此將第三次的以其虛擬的影像主體凱薩為例與前述圖像的 ICON 做一段對話。當我們因為許多鏡頭的特寫去凝視那張虛擬的凱薩臉孔，隨著影像敘事的過程變化，那雙具有人性共鳴的可辨識眼神，我們不斷的在其中發現人為情緒在劇情變化的轉變，並且因為強烈與高分貝的中低頻與低頻的配樂使觀者在每一場高張力的戲裡被暴力的牽動體內的情緒，在凱薩眼神與臉部的每一條皺紋變化與舒張裡，具有高能量的方式其實與前述的聖像畫或表現主義繪畫的高雷同操作在當代虛擬影像，每一場戲所需要的人類情感以各自最高濃縮的方式彙集在每一場戲裡凱薩的同一具臉孔上，同一具臉孔在每場不同情緒變化與需求下以最為簡易的快速的變化去表現每一場戲的精準與純粹情緒，也可以說是每一場戲的情感變化其實都主要在牠的臉孔上演著其本質的宣告，但那些是我們的語言系統裡無法訴說，我們的哲學思維總是無法碰處的感知流動，共鳴在於我們可感卻無法訴說、嘗試訴說卻遠不及感覺的不可解狀態，這也是關於聖像化的神性所在、關於表現主義繪畫人的精神性所在。在當代的我們是關於虛擬與我們思考何謂人性的虛構異質空間這樣完全實際存在我們生活的實際問題。我們碰不到與抓不到、在現實生活絕對找不到凱薩，我們無法理解如此好萊塢式的劇本操作其實已經多麼樣的浮濫與反覆的充斥著生活，也難以訴說關於電腦 CG 動畫已經與著藝術性本身的距離到底有多少；以及關於藝術性在我們生活中所能扮演的溝通位置甚至其重要性與否還依舊存在；又或者這其實也是一個最關乎藝術的切身問題，若我們反身而看藝術其實就在於不斷的因為自我的易藝術化而產生藝術，虛構組成我們的當代生活，我們的現實、所謂的實際出現在虛構現身的時刻，並且因為其在我們實際中消失與不在，我們才將能認識何謂如此充斥在我們眼前與周圍的虛擬所組成的最實際存在現實。
NO
我們都有病，從誕生為人的一刻開始染上，沒有任何治療與藥物能解決天生具有的病因，當人們越深入的研發探究科學與病情的種種細節僅同時的加重如此病態的惡化速度；病發於人的行為與處世大小事，因為組成的社群結構中各自走向不同角色與社群功能的多樣化病情，此疾病也使得人不自覺的將時間切割、化分格狀後將自身心甘情願、無以思考的投入其中，在當中以他者的需求與期待將自我臉孔的肌肉與心智以切割時間的方式同樣做出分裂，對著周遭的所有病人與病態空間做出一次次的微笑與逢迎舞蹈。其中甚為嚴重在於當我展現此極度惡化的病情當下，我早已預知與了解事態走向與發展卻依舊使得病毒猖狂與甘願受控的如此病入膏肓。
畢卡索在面對關於原住民的臉孔圖像所簡化與承載的大量情緒所感到讚嘆與嚮往，因為每當對人的臉孔或全身姿態做描繪時，每多一筆就代表每多一個identity，也就是多一個限制＝減少了一個普遍性的狀態，每在臉上多了一個狀態的描繪，也就多去除了一個所畫下狀態之外的可能。這非常弔詭在於人們嘗試表現出人最精準與強烈情感的表現自主意意於繪畫中，但如此繪畫就必須不斷的去以靠近最低限度的形象＝即為抽象，去一步步的靠近最廣為人類同情感普遍的最高共鳴。這與中世紀時關於耶穌的聖像畫其實為同樣理由與方式在操作著繪畫，若是在關於耶穌的圖像裡多了任何可使耶穌有任何與現世關於與交集的可辨認特徵，那將會減少其神性與具有的極端普遍性，換句話說，在中世紀聖像畫裡任何多餘、超出關於宗教神性的最低限度的identity都是不需要的，甚至絕對的排斥與拒絕，為了最廣為世人所能辨認與理解的普遍性，同時也是至高無上的絕對神性，任何多餘的可辨識都將被削除，進而關於聖像的所有背景與組成繪畫裡的任何內容都將以同樣方是被縮減至最低限度以求純粹的聖經場景與故事的神性。我們再回到二十世紀那些表現繪畫藝術家們不斷嘗試的，其實思維運作的姿態在跨越了十個世紀、歷經了無數個劇烈變化，依舊彼此承載的相似，但也是絕對的差異於彼此所繪畫出的方式與內涵，也因為人本概念與價值的完全不相似卻有著如此相似的思維運作去操作繪畫而另我們研究具有詭異的連結與當今影像溝通的可能。
在嘗試去訴說不合時宜或尷尬本質的影像敘事與演員姿態之間的聲響也在影像中扮演同樣比重的角色與個性。全片中多次出現人與人之間的客套謝辭，在關係的最表層做了最好的粉飾與互動，但總歸整體影像的敘事後發現那些客套禮儀都與角色心之所向與行為相違背的不直接、難堪。從片頭一開始陳太太與房東孫太太之間的對談就開始與先前文章所述影像內涵的元素一同進行著不合時宜的靠近與操作，陳太太出現在畫面的第一句聲響就宣告了接下去兩小時運動的開始：＂不好意思，打擾你們吃飯＂。就是這樣的互動本質在推動著影像進行運動，又或者說是這樣影像組成的方式在對我們傳達這樣的訊息，兩者宛如連體嬰的同時存在我們思維影像的條件。接著我們馬上聽見陳太太的廣東話與孫太太的上海話之間的怪異交集，口音與用詞的迥異不斷大量與快速的出現在孫太太滔滔不絕的房東租屋與陳太太客氣微笑的看屋正襟危坐之間。
