《奏鳴曲》－抽離在現實邊緣的臉孔

 裡頭的黑道人物各個直挺佇立，幾乎文風不動像個圓柱體，時常定格在影像之中排列著，表情與五官的呈現亦是如此，極端肅穆的排序在每張臉孔裡。黑道之外的人設則滑溜蠕動，語氣流轉，是謂此作品的反差基礎。

即便是槍戰或鬥毆現場，北野武強勢的將影像抽格、切斷且快速的拼湊至日常體感無法跟上的突冗，一切火光與錯身的瞬間，觀者意識即將抵達時就已是結束。在事件之後的人物是生是死，對於極道支路的臉孔來說是不動聲色，早已出世的視聽一切，但正在觀看這事件與影像／極道表情的觀者我們知識與感官卻都是混亂膨脹，一陣一陣還來不及習慣，跟不上的差異認知是謂作品與我的反差。

主要角色逃亡到沖繩海邊避風頭之後，則來到一個嶄新的入世空間，有最低限度人類活動的殘垣痕跡，遮風避雨，也是大海與土地的邊緣一線，極道之人不再是直挺莊素，換上了島民風情的衣著、跳唱著島歌，回歸童稚放手奔馳，在界線上恣意遊戲歡笑。宛如海浪般的柔軟，前仆後繼，然後消亡在沙灘邊緣，這麼廣闊無垠的絕對尺幅，似乎就是這些極道角色一生宿命的寫照。藍天海洋綠雜草白黃沙土地大片的包圍著這些人類，直到他們一個個倒下，跟著海浪消散在沙土之中，或說成為另一種狀態的僵硬直挺人體，變成空間的一部分，一樣包圍著剩下活著的人們。是謂人類與環境的反差，然後共合。

影像高張的當下是被抽格，完全影像式的殘暴，同時表述著裡頭正發生的暴力：抽離，北野武把人物一尊尊放置在裡頭，也像他們在沖繩小屋玩的紙相撲，放置然後對決，直到一方自我毀滅或被擊潰的倒地，接著抽離，就在那相撲場的——大海與大地、極道與日常、影像與我——界線邊緣。人類的臉孔是無，也是全然寫實不過，將一切全濃縮在上頭。

更換時空的人間森林

 多年之後的今日，想起過往曾書寫《重慶森林》，想不起過去留下了什麼，當下就重新走進這影像一回。沒見著先前的腳印或任何活動的痕跡，卻一幕幕將眼前、身旁的時間給切割、空間給錯置。

膠卷影像在狂奔的時候被抽格，原有時間軸被重新刻上新的刻度，原習以為常的奔跑與人類活動節奏被擠壓成片段、格放的樣貌，著實成為“一張張的定格影像”被連續展放在觀者眼前，那是專屬——逃亡的女子、黏著愛情的男子、被抽離的男子、潛行的女子——角色在影像中的變速。逃亡女子與失戀男子在時間的等待中相遇。他吃下一個個時間期限，直到他生日開始的那天；她突兀穿梭在不合時宜的巷弄街頭，追討欲望。也許真的了解一個人不算什麼，甚至飄渺無望，但最終他倆了解了彼此的時間，而在期限抵達的一刻說了句“生日快樂”，時間的定義就重新開始。

警察男子與快餐店的交集，口味上的置換作為起頭，直至女友離開讓家中產生空缺，影響著日常感性、與物對話。快餐店女子以絕對隱藏的畫外人類潛入男子家中，進行打掃和家務改造，偶爾留下一點惡趣味還有個人標誌，把空間裡的各個細部作個人化調整，曖昧隱晦地留下痕跡，空間不再單止是屬於男子自身的日常，他在裡頭活動或是吃下的泡麵與沙丁魚，都充滿了快餐店女子的意念跟活動殘影。穿梭其中，閃避幽靈般減格的人影，活在宛如森林影像中的他們，聽著同一張CD，終究是將大聲說話的內容傳遞到了彼此耳中。回頭望，警察男子已成為快餐店老闆，而快餐店女子成了跟警察男子前女友一樣職業的空姐，錯置了人類活動與環境，在那首熟悉的音樂中書寫下嶄新的下一秒。

如同自己正在螢幕前打下的文字內容／形式，滿是陌生卻同時又再熟悉不過，過去現在未來都正發生，也感受到了在這當下關於人與人交集的嶄新：或說愛情。

《小丑》— 好萊塢的現代文藝復興

2019年的我們被滿滿浮誇又不在乎的商業影像包圍著，環境漸漸習慣了同溫層的溝通，不管是在生活品味還是國家政治的宣導。陶德菲利浦與瓦昆菲尼克斯的《小丑》出現在這樣的日常，它並不像先前克里斯多福諾蘭式的基進研究影像與創作在電影這範疇裡的嶄新與可能，或者說陶德菲利浦的小丑更是在重新塑造一個當時代的特異同溫層是怎麼發生的。

他給了小丑名字，一個現實生活的本名，因為有了名字而產生脈絡，可以追溯某些關於過去與將來的線索；他給了小丑病徵的意味，也許影像裡從頭至尾無法確認病名還有任何病發的因素條目，但確實是把“病”這件事寫了出來、拍了出來；他給了小丑不一樣的髮妝，出入不同場合與自我認同而身著不同衣著、髮色；他給了小丑家與家人，一個固定的歸宿空間，還有人類感性上所驅使的行為；他給了小丑慾望，即便是妄想，也拍出了他想關注異性，凝視觀看女人與小孩的特寫；他給了小丑工作，討生活的行為，想保護自身的反應；他給了小丑興趣，出入喜愛的脫口秀俱樂部並憧憬著成為一份子……他讓小丑需要也不斷因尋找認同而支撐起所有行為的動機核心。種種身而為人會具有的成分，一個個附加在這角色塑造上。

電影開頭的廣播畫外音，與影像前半段不時加強塑造的社會氣氛，宛如挪用了卡繆的《鼠疫》裡城市的氣味與還有色澤。綜括空間與角色的組成，即便在瓦昆菲尼克斯的邊緣化與怪異，但他仍是我們所能辨認一位城市裡的男性。因為各種不合時宜，惱人惱已的活在自我也無法確認存在的時空，被環境與人際打壓，到了極限（回歸自身身世的崩壞）終至轉化。

他每日重複在回家路上的長階梯，喪志地步履蹣跚、向上爬行，到了後半轉化成肯定自身後的輕快舞步、跳下階梯；因為自己對於憧憬的嘗試，留下的影像使他更靠近了理想／幻想，上了娛樂表演舞台，在完成段子之後進而導致社會暴動。導演除了挪用了文學上的思想影像來營造電影環境，也重複了許多過往著名導演與其影像動機，譬如處處彌漫的馬丁史柯西斯氣味，以及參揉其中表述某種（美式脫口秀）幽默理論的再現。這一連串下來會發現這謹慎又非常結構性地表面敘事手段：它必須言之有物，有脈絡可循：若是出現了過往的提示，則必須給予這過往影像的說明備註，將關於瘋狂這檔事的發生，盡可能合理化的傳遞，一步步依循的堆疊直到收尾的成就來完滿這樣的”瘋狂“，輔以像是祭典結尾的煙火一般的最高潮：英雄式的偶像崇拜，再次匯聚與特寫在小丑標誌——效臉——完成的那一刻。這也是近乎古典意味的操作，類好萊塢式的影像安全線性流程。

瓦昆菲尼克斯是為具有各種變化可能的表演者，說表演者的當下那如同他在劇中所飾演的角色內容——他表演了關於表演者的一切。導演與劇組為了捕捉他的演出，大量使用了大光圈， 不斷咬著近特寫，以期待裡頭的各種細微變化；他們在拍攝前期放棄了35釐米的膠捲改以數位拍攝，理由也如同前述，他們考量／保護瓦昆演出的獨特性。若是以膠捲拍攝，還得不停運送母片到他處做拍攝檢查之後再回覆修正，對於成本、時間，以及演員演出的風險整體考量下決定數位拍攝。瓦昆滿足了鏡頭兩邊期待地做了非常多層次表演上的變化，隨著劇本推演而跟著”轉型“（包含身體、走路姿態、口條等），影像也服膺於他的演出一般緊密貼合（直覺是要拿下最佳男主角的氣氛），他甚至在小丑肯定自身達到憧憬的脫口秀節目舞台時，轉為雌雄同體的中性口吻、身體姿態，非常認真嚴謹到不思議的演出。

總括各種因素看來，整體影像其實再好萊塢不過。他／它滿是服膺於各種過往經典與現實考量，滿是轉化與致敬於許多過往殘影，也包含了美國脫口秀文化的特定幽默。其中最令人印象深刻的是曾經是在馬丁史柯西斯的《計程車司機》留下經典印記的勞勃狄尼洛，這時扮演一個操弄著幽默的脫口秀主持人，從小丑的偶像轉為因為幽默／挑釁而激怒了小丑，也間接地使小丑上了他節目（小丑的夢想達成，因為他的極端憤怒與眾人的嘲笑。影像裡某種關於幽默的弔詭操作）。收尾於勞勃狄尼洛自己曾在《計程車司機》裏頭花了大把功夫不斷練習的掏槍姿態，轉化到小丑身上，然而小丑是這樣快速又乾脆把自己一槍斃命。彷彿也在控訴這些脫口笑的指標性人物所進行的搞笑、挑釁、冒犯在人類反應與認知裡是如此的弔詭甚至致命。他也向諾蘭、向希斯萊傑致敬：那身坐警車後座，觀望著燃燒的高譚市的自由且奔放的小丑，差異在於希斯萊傑終將身子探出車窗狂妄解放身體，而瓦昆菲尼克斯則是坐在車內、車窗裡頭跟著映射的城市景象笑著。換句話說，這也是極端人本主義的，探索一名人類的瘋狂，被嚴謹的、持續推演的完成，以直敘式的表態“你看你的作為，讓城市掀起暴動了！”，接著影像帶著觀者走進街頭觀看暴動，以及觀看這動亂崇拜的偶像崛起。圍繞著人類情感運作而催生的影像，同時帶出一個刻意營造的社會觀感，並對於脈絡起源跟影響的重視：現代好萊塢裡綜觀人類／情感的現況描述，承續過往、走向未來（是八股也是古典）。

關於創造性，陶德的小丑依舊遠遠無法比擬諾蘭式小丑開創的格局，希斯萊傑那完全令人無法掌握的神情還有動作節奏，沒有太多標籤能讓觀者去捕捉，應該說幾乎沒有任何身而為人的條件能夠完整去讓觀者做辨認。我們能看見聽見的，全都僅是以“事件”的方式現身，一次次突如其來，感知隨之發生在螢幕前的觀者我們，也發生在螢幕裡頭的小丑（如果有看過諾蘭拍攝時的花絮就會了解這裡頭既是嚴謹又是隨機的弔詭過程），直到影像最後、到了今日我們都還是未能完全真實捕捉關於這崩壞與莫名的種種線索。

若說陶德菲利浦－瓦昆菲尼克斯的小丑像是十九世紀新古典主義的畫家那樣極端嚴謹、安排，層層歸納至最高表現的一刻，英雄與核心的塑造，結構的樹立：古典希臘哲學裡的太陽神阿波羅精神；那麽克里斯多福諾蘭－希斯萊傑的小丑就像是同時期的浪漫主義畫家那樣，然後更不時地跳躍到二十世紀初現代主義的抽象畫家與接續的六零年代後現代主義之間隨機跳動，展現著關於繪畫這檔事的界限何在，同時瀰漫著無法真實捕捉的酒神戴奧尼索斯傾向：從裡到外拆解，建立起的也僅是更多無法辨別的非常識結構，宛如諾蘭的電影開頭第一幕：一個打破幾何現代商業大樓中重複玻璃窗的宣告。