村上春樹，《睡》。創作，這就是了。

　　連日的雨天，連我的指甲縫都要發霉。沒有固定工作與收入的日子，害怕回家面對父母以問其有關於學業與未來的軟性質詢。昏昏沉沉的醒來、進食、迷流，再醒來、進食然後迷流，沒有欲望去靠近人群，一想到接觸之後要思索進行對話的內容就覺得煩躁與不自然，同時又不時會有強烈的孤寂感湧上心頭，急欲找個機會尋找夥伴或是開口說話，衝突一天比一天加重比例佔據生活，結果終究是獨身處於近乎密閉的半鐵皮屋面對著幾乎沒有厚度的影像表面，面對著一張張割著手心的文學或是哲學書籍。日子消散的連自慰都無力，性欲與食慾都慢慢匱乏，食物漸漸失去色味，進食前的抉擇像是一場折磨，意識流裡時常不經意的提醒自己未來是多麼徬徨，生活是多麼昏睡與無奈。消極的如同一張低消費十五元的發票輕易的被再微弱不行的風吹向不由自主的地帶般無奈。

　　我的現實，宛如被拓印在村上春樹的稿紙上，消極又昏迷的重複著，就是現實的意義了吧。它如是說。因為它，我想動了起來，距離上一篇文章已經過了二十五天，這二十五天宛如書中所述的日子。這是少數在自己心裡覺得可以驕傲與肯定的專長，我停工了一陣子，停止書寫因為無法書寫，不再思考因為思考不在。在村上春樹的文字之後我想我可以動起來了。

　　標點符號的翻譯上進行了細膩的安排，高重複的句點來製造許多碎念與喃喃之語，是極度主觀的自我對自我的口述，也是於日記般的方式、近乎醫療語言式的旁觀冷靜的去＂紀錄＂著那模糊又摸不著頭緒的昏迷感與曖昧生活。現實，就是不斷的重複著如同操控機械的方式與規則，只要遵守與維持＂正常‘，日子就能＂正常＂運作。它如是說。書中語句和辭彙時常藉著重複的方式來製造所言之現實，越是貼近我們所處與書中所言之正常生活狀態反倒越使得＂異常＂這件事顯得高度存在，白話的說是村上春樹為了書寫書內女主人因為清醒與未曾睡眠導致得昏迷感之間的混亂，他佈置了許多方式與內容。每一次的製造混亂都使得現實感越漸厚重的不可脫離，任何關於當代哲學討論的議題幾乎都能在此找到各自的方式去進行討論，虛構、瘋狂、凹摺、死亡、差異、力場‧‧‧。

　　書中不存在任何具名，人物以最低限度的樣貌去製造最靠近眾人現實的閱讀感，這在西洋藝術史中的現代繪畫漸漸出現之時的構圖方式有著高程度的類似，做個比喻就是當著手進行一個肖像畫時，在已經描繪出最基本可辨認之人類頭像輪廓與形象之後，任何多添加一筆的內容將是會多縮小關於人像所能包含的範圍與類別，詳細得再說明，在一個類人頭像的形象輪廓內，若是多用心描繪關於鼻子的內容，將會使這個頭像所能囊括的人類群數縮小，或是多用心去描繪眼睛，也是產生同樣效果，更別說若是多加上一副眼鏡之後所縮小的人數群了。所以為了使其極度客觀的說明內容是為＂人＂，就得必須在一個可辨認的基本描繪中維持期最低限度以保持最大範圍的現實表徵。同時，這樣的方式也是現代美學內為了逼近＂創作＂本身的純粹而進行，特別在於村上春樹的文字不僅僅在＂純粹＂自身而是推進人類生活與其緊密貼合，他的文字並非專屬於作者自身那樣高度菁英與主觀化的拒絕溝通與變形，反倒是不斷製造變形。一種來自現代大和民族文學中常出現的自省，自省關於日本在歷史與日常生活中積累下的文化觀：最是曖昧與壓抑中產生之價值觀──隱晦──若以谷崎潤一郎的方式形容就是＂陰翳＂。

　　這樣的書寫從一開始就是一種困難，如何去描述一個從誕生之時就不斷逃離描述的東西，譬如最純粹的骯髒該怎麼形容，越是使其清晰明白就會越始反其道而行。村上春樹欲書寫的內容也是如此，而這正是研究與逼近＂創作＂之時必定出現的效果，沒有困難就不曾有創作。他從一種即為貼密人類又在一日生活時間中占據高比重的行為開始：睡。正常的睡眠就是一種還未能完全掌控與了解的人類行為，又特別對於正在睡眠者本身，完全的放鬆與失去防備與控制權，如此脫離控制與鬆懈的狀態就是一種符合人類行為秩序的正常狀態，其實這源頭就是種帶有弔詭意味的人類行徑。而作者選擇將如此正常扭曲，去不斷製造因為如此異常之下，所導致與衍生更多同時存在的多層次異常。在這些異端之前是女主人回想她的正常現實是如何不斷重複與乏味的機械化運作，重複是製造正常的原因，但在異常誕生之後，也就是差異產生時，女主人其實也慢慢使得這些異常開始重複，而每一次如此差異的重複卻持續的產生更多差異，最高難度與複雜的當代哲學：差異與重複，在此其時也如同前述現實般的機械化製造，但已不再是簡單的無腦機械化，是不斷變形的機械在不斷進行的機械製造，是否為機械也難以形容與掌控，是困難的最極端、語言碰壁的最極端、無法思考的最極端。

　　村上春樹將困難拓樸到一個非常廣大領域，尋找界線的問題已成為界線本身的運動問題，界線在何處被問題化為界線本身為何、界線是以何種方式持續再度變形與運動。我必須提起他所製造的其中一種方式，是多麼得令人難以討論又精彩的佈置，如同莎士比亞劇中那總是被操作的劇中劇一般複雜。書中女主人在異常空間中所發現的興趣：閱讀。將書中先前曾描述過女主人的任何感官，包括聽覺、視覺、味覺等等的質是如何變形與各感覺之間的互竄，化身為安東尼阿多筆下的無器官身體，到了此一時刻，進入了閱讀。女主人發現了她重新閱讀托爾斯泰之後所導致的再次身心靈變形：清醒。她在異常空間中因為文學而進入了＂類正常＂，這是一種啥麼樣的狀態，脫離了我們一般語言系統的掌握與認知，該說是＂異常的異常＂（差異的重複）或是＂重複異常＂（重複的差異）。並且之後更推進了一個極度龐大的現實異題：死亡。創作始於不斷的死亡。書寫至此，關於村上春樹所嘗試運作的不可能與極端，我只能讚嘆與閱讀，進而做些不嚴謹的書寫與思考。過於龐大與困難，我自感渺小與無力以致目前無法再進行下去。

文學，是如此。創作，是如此。

 

 

實際現實－《御伽草紙》－虛構現實

　　越逼近虛構現實的虛構本身，遠比實際現實更來的真實與強烈。虛構現實不代表任何隨性與亂數都能成立，它不代表胡搞瞎搞與天馬行空，並非任由想像力沒來由的亂竄與瞎拼，它將是與前述完全背道而馳的具有完全我們人類世界生活中實際現實對應條件與基礎，在影像這層薄到不能在薄的表面中、在文字這層基礎邏輯不斷衍生與分岔後的思考神經網絡中。以鬼魅般的行蹤飄忽在我們身體感內的虛構，等同於我們建立關係與溝通時所持續製造的故事，人們需要故事來維持生命，需要故事來建立任何日常的實際現實中無法輕易碰觸的空間，這當中最重要在於我們該問的並非我們需要怎樣的故事內容，任何故事的劇情與主題到了2012年的今日早已被書寫與消費殆盡，故事內容對我們今日的生活已不再是主要，任何對於此表層的苦心經營、嘔心瀝血，都只是在處再想像力天馬行空的書寫空洞。

　　我們應該問，我們是如何的需要故事，需要用怎樣的傳遞方式與媒介來重新建立每一次故事產生的原初，並且在嘗試與傳遞當下真摯的切中我們自身所處的實際現實狀態，以書寫專屬於我們這時代的故事，同時表達我們的文字態度還有哲學價值，也必然會強烈的表明我們是活在2012年中某世代的人類知識型，至於是何種世代就留給未來的人們來將我們書寫。

　　太宰治在二次大戰期間於自家中受到一連串空襲轟炸之時，帶著妻小躲進家內的地下防空洞避難，為了安撫家人們的恐懼隨手拿起遺留在防空洞內幾本童話書，使用故事來陪伴這戰爭中宛如螻蟻的太宰一家人。聲音產生故事的當下，是消極，因為戰爭對於鄉民是生活裡其中一種極端的最大化力場，沒有人不為其受到波及而影響到原有的日常生活，對於實際戰爭從最上層頂端到最底層自家門外的空襲轟炸情形，自身是全然的無法掌握與摸不著頭緒去看清、了解任何細節與分析任何一處所在進行的邏輯條件內容，它是一種絕對力量。能做的只是逃跑、躲藏至一個安全區來維持身而為人的最低限度目標：活著，在這樣的空間裡的創作也因此是種絕對力量所導致的極端消極。童話故事，是使得人類從一片空白的知識空間中，以接近空白的手法慢慢去加入色彩，同時隨著人類成長手法本身也慢慢越來越多複雜的調色，童話本身就是一種經過修飾與刻意安排不過以服膺人類所處的無知程度下所需的矛盾產物，不管何處何時，童話的誕生就是一種弔詭的文字表面，或者接近空白的方式來說，它就是一種謊言──虛構。

　　《御伽草紙》就是之後太宰治將那一段說給家人聽的故事書寫後出版的作品，它可以稱作是一部翻案作品，因為當中收錄了許多日本傳統童話在太宰治以特有的方式重新書寫的＂新作＂；它可以是一部全新創作，因為在裡面的故事中，會發現你可能完全不認識太宰筆下的那位浦島太郎，也可能會對中國經典聊齋誌異的清貧譚在此處的樣貌感到詫異。在生命安全受到極端威脅的恐懼下，太宰並非對著自己孩子說著八股童話，並非如同一般大人們告訴孩子故事的最後最後是如何的完美與快樂，＂從此‧‧‧過著ｘｘｘ的日子。＂等等這類使孩子們接受謊言練習的第一步，因為太宰治從來就不是一個善於書寫謊言與裝飾的操作者，並且就在幾米外的家門後是不間斷的轟炸與巨響般圍繞生命與死亡間隔的一線恐懼，這樣的空間難道會對著小孩們再說一次謊言或是不合時宜的述說白馬王子與公主的虛假浪漫？反過來，太宰治卻是以近乎冷靜的邏輯，對著自己的骨肉說著這些故事情節發展在使人接收時所可能產生的問題與疑問，相較於自身其他作品文字的更為淺白，像是醫療文字系統般的無情理性，一方面又似乎將他們在戰爭之下的頹喪與消極，同時轉移在文字之中，這樣的虛構現實是與實際現實近乎完全吻合般親密。書名《御伽草紙》，御伽本意即為童話，或是說給孩子們聽的故事，草紙則為一般世俗、通俗的書寫文字，確實是在書寫給孩子的童話，也是在書寫他們在戰爭中維持生命下的童話。太宰治使用了與傳統書寫童話得最遠距離，他嘗試脫離童話裡的謊言來呢喃，反倒以最靠近＂真實＂（此為太宰治以自身經驗與思考的實際現實）的方式去書寫關於這些童話故事，告訴自己的孩子這些關於童話原本帶有的那些道德寓意是多麼充滿矛盾、是多麼得被裝飾出一個屬於大人傳遞的童話虛假世界，在此之中，頹廢是必然，因為在此之外，即為一片廢墟頹寰與火藥碎片。

《普羅米修斯》－創造於影像之差異折返，以及人類之初

　　在壯闊大自然山水之間漂浮穿梭的俯視姿態，宛如希臘神話開頭普羅米修斯在欣賞自我創造之萬物；在極速川流之中佇立的造物主，宛如希臘完美雕塑的肌膚與身形，突然吃下了黑死之物，渾身渙散的逐漸粉碎於水流之中。鏡頭在大廣角的自然壯闊俯視鏡頭突然濃縮至顯微狀態進入微塵，進入微血管與細胞之中，凝視著在死亡之後不斷進行著細胞分裂而增生的運動。＂有時候為了創造，必須先進行破壞＂。

　　這是關於導演雷利史考特對於自身從事影像至今的一個龐大複雜網絡之總回返的作品。

　　他總是在作品不斷的探究關於人類與信仰、信仰與差異、差異與創造等議題的連結，以特有的沉穩節奏去緩緩布置每一個影像，也時而脫離大眾商業的販售式影像習慣導致口碑與票房的下降，但依照後續作品的影像風格來說，那些大眾口味對他來說其實並不重要，用雷式節奏去訴說關於在影像中探究創造與人類的各式可能性與樣貌也許才是他真的不斷在尋找的，並且尋覓創作的旅程是絕無法停歇，如同《普羅米修斯》片尾的發展。

　　1979年《異形》是為其經典代表作的開啟了關於變形、差異等在人類文明中所意味的創作，而33年後的《普羅米修斯》卻將自身導演生涯的歷程做了折返，回到銘刻經典之前的一刻，也以希臘神話之始的普羅米修斯為名，一同承載著神話中創世之神，以泥土造了人類，並身為傳授人類所有知識、行動、語言的文明護衛者。同樣的，以這部影像作為從前經典誕生之前的未來感性，但若33年前的異形從未降生，今日之普羅米修斯也無法在身為未來的今日進行創始的彼此弔詭共存；第三層重疊的凹折在於過去的經典是於＂異形＂開始，以差異姿態開始創作，以意外的手勢對於人類進行殺戮與逃離，至今則是普羅米修斯的造物者姿態，完美的神性降臨在一個乾淨澄靈的山水間，普羅米修斯以疑問與尋覓的姿態開始降落於宛如造物者所居的神性空間，因為人類史中個文明的＂圖像＂（影像）遺跡而開啟的尋根旅程，是由影像所啟動的影像運動，此運動尋找著創造之始，創造之始於生命在影像中的痕跡。

　　雷利史考特在許多幕影像中不斷的提高其組成影像的層疊厚度，也是不斷的提高了每一個影像的複雜性，將普羅米修斯構成一個極深度的影像複合體，藉著片中許多重複回返的安排去完成所追求的影像厚度，並且將此重複回返更高度單子式的推往33年前的《異形》，使得影像本身的深度幾乎超越梅洛龐帝以塞尚重複的創作聖維克多山時所堆疊下造就的深度，成為跨越三十年的影像深度，相似於蔡明亮在《不散》之中對於龍門客棧影像的操作意義，雷利史考特與蔡明亮都是對於影像與創作的布置思考非常深入的導演。《普羅米修斯》一片大量使用了類《異形》的場景、物件以及構築每場戲的幕後技術，持續隱約又曖昧的喚醒每一個對於《異形》在記憶中的殘影，同時片中造物主那與我們極為相似的臉孔與姿態也進行著同樣的運動，給出一整個我們似乎感到熟悉卻又完全陌生的空間，而如此空間就是反映在我們必然感到不安與恐懼的心理狀態。直到我們在片尾發現如此關於記憶熟悉的所有運作，實際上卻是一個關於《異形》的＂在記憶之前＂，這是一個出現在未來、關於異型誕生之前的創世，這樣的事實使得影像前述產生弔詭與失重，節奏的突變使得人類無法輕易的已習以為常的影像習慣去承受，白話的說就是一個習慣大眾影像的眼睛會感到莫名與困惑的進而排斥抵抗、甚至發怒，但從另一角度來觀看如此現象也同時為異形本身所必然產生的反應：差異的效果。雷利史考特近年的作品時常在從事著如此效果的試驗與操作，也因此不免得導致大眾或商業品味的撻伐，譬如2010年的《羅賓漢》即為代表例之一，他的羅賓漢是我們所認識的羅賓漢誕生之前的羅賓漢，是必然的陌生、不熟悉，＂他是誰？＂是大多數人們碰見此影像時的疑問，甚至感到不耐與難看於此羅賓漢影像，＂拍得很糟＂、＂難看斃了＂常是此片的感想與評語，如同前述異形的效果，在另一種角度之下，如此的人們的反應卻就是雷利史考特在創作之中所欲探究之操作：他確實完成了某種＂新＂的東西，也就是我們在進行關於法國近代哲學、美學、語言學等思考時的高強度思維──關於傅柯、德勒茲等人思想探究之下的＂創作＂一詞的最極端意義──雷利史考特在影像操作中時常藉由人類與信仰的關係不斷進行關於＂創作＂的逼問。一個我們似乎感到熟悉卻又莫名不已的狀態，似乎雷利史考特的羅賓漢如同傅柯筆下的鏡子一般重複增生與我們記憶之中，卻事實上又產生於記憶之前的一個異托邦羅賓漢。

　　《普羅米修斯》片中的生化人大衛這角色即為導演將前述多數重疊的影像意義再加乘，生化人因為人類文明與科技的發展而存在，它也身為普片的影像中組成那令人類感到矛盾與弔詭的元素與表徵，並且生化人的角色再加深探討關於人類的另一大議題：靈魂與信仰。大衛在片頭幾乎與造物主等同的特寫鏡頭開始那模組化的行動，它脫離於人類的群體睡眠，也就是差異於人類這天生群居動物性，並且能隨意的觀看與抽取人類對於自身所無法碰觸的潛意識（夢境），而如此夢境對於人類來說也是最為弔詭的某種自身無法碰觸的神秘靈魂狀態，而絕無法擁有靈魂的生化人大衛卻能輕易的接觸與觀看。大衛不斷的觀看電影與聆聽語言，同時學習與模仿那些人類文明中所創造出的手勢與聲腔，學習與模擬近乎於人類為目的，也身為人類所有需求下的溝通與行動橋梁，它如同人類信仰的神祈，因為完美、因為零缺陷，它也如同人類眼中的異形，因為沒有靈魂，因為不同於人。

　　生化人符合邏輯的進行所有給予的要求與任務，它傳遞了關於異生物的最初種子，＂關於探究人類起源的任務，你願意付出多少犧牲？＂大衛如此的疑問句所得到的人類回覆是完全零瑕疵與合法邏輯的使人類成為異生物的載體。在不孕症的女主角懷了異種之後，大衛對著她說你不在需要這東西了，接著將她脖子上的十字架項鍊取下並放入一個實驗瓶，這場幾秒鐘的戲就表徵了雷利史考特多年在電影中不斷進行關於信仰與人類共存在差異中的探究，在聖經中瑪莉藉由天使報喜兒無性懷孕，接受了上帝與信仰的植入與生產的宗教傳遞橋段回到了雷利史考特影像裡，不孕的伊莉莎白因為異基因的結而懷了異種，完全脫離了聖經中那深植人心的信仰教義，接著如同扮演神職人員般的生化人大衛將信仰從伊莉莎白身上取下，宗教在此只成為實驗室中的某一種實驗對象，宗教也是在電影影像不斷進行運動之中的某一種影像哲學的組成內涵，此刻關於信仰轉化為更為龐大的關係乎創造、差異，在逃離、恐懼、死亡之中進行的細胞分裂。
　

　　人類所造的生化人，亦為人類探究創造之時所進行的橋梁，也反過來將人類做為創造橋樑的翻轉，使得對於人類本身不孕症的人類懷上了異生物的種，並且產下前所未見的異胎，然後因為意外而寄生於造物主後破繭而出。

異形，如此降生，於三十年後的今日。