臉思之初

＂有臉孔的人總是竭盡所能地嘗試各種使自身失去思考的方式來抹除自身臉孔，同時卻因此反倒加深臉孔的深邃與個性；沒有臉孔的人終日汲汲營營地自認思考的搜尋各種方法去堆疊與裝飾出自身欲擁有的臉孔，同時卻因此使那原已模糊消亡的臉孔更加渾沌拙劣。這是個極端弔詭的無間異域。＂

　　這是人在降生之初所擁有那成為人的最基本要素，使得他人之所能辨認出另一人的基本面，一種即使未傳達出任何內在交流的形象表徵，而此表徵在受到光的傳遞時就以獨立地擁有自身所傳達的個性化，在一個時間尚未被辨認下掌握的瞬間印象就到達視覺內的個性化。這種獨立遠遠逃離我們一般對於人與人之間對彼此的認知與理性關係為前提所建立的連結，任何一張完全陌生但具有最低限度條件下出現在視覺中的臉，都能在瞬間的印象中傳達出某種感性力量，在這樣力量所形成的表面中充滿高度可能性以產生各種分化或歧異，這些可能性裡包含了在臉頰表面上肌肉的鬆緊拉扯、血管內流動所引發的起伏或色變、任何臉部神經的微渺抽動或甚至在空氣流動產生的微氣流所導致汗毛的飄逸等，都會引發各種感性在傳遞時的力表面那未知的差異變化，更甚在如此力量運動時的重覆堆疊的可能性。

　　如此以語言啟動的感性平面所建立的在第一瞬間的印象裡無疑是關乎某種視覺與影像的基本面，因此它必然亦是微觀於光線的場域，因為若是沒有光，我們將啥麼也看不到，而光的可能是於自然光、人造光，甚至在前兩者之外的非光所進行運動以承載與傳遞人與人間的感性。光線的活動產生出難以確切刻化、無法數計的明度與彩度層階，當然此層階除了存在於物理光外，也在於非光的內在與精神感性裡。臉孔因為光線層階能使得人們開始種種關於臉孔的操作，使得人們能銘刻出專屬於某臉孔的經典感性，使得人們能去記憶與傳遞那張因為光線層階變化下，超出於時間禁錮的永恆臉孔，人們也因此感動而記憶，這是屬於當下空間的差異所產生的力場，即使隨著空間條件的變化所導致的感性差異，力量也就在再差異其中不停地重複誕生著。我們從出生那一刻起就不斷處在這樣的運動關係之內，進行著永不停滯的感性活動，即便再怎麼處於孤獨與隔絕，也無法脫離那有意或無意的鏡面反射、或是湖水反映，甚至在永無擺脫的意識流與自身的對話與互動，就是場運作緊繫於生命任何變化的感性劇場。因為臉在最初的被光所附著、因為我們的理性邏輯得以辨認任何能成形於臉的條件的可能、因為我們在各種遇見臉之前的感性活動與遇見臉之後引發的感性變動相互交媾時誕生的一層層人際感性網絡，這些都同時地在我們看見臉的當下形成力場，由感性力量的運動形成的動態邏輯。

吳季璁／人造／自然／關於創作本質與光線的想像

　　最近在耿畫廊地下室的個展，創作者吳季璁展出了關於實物（雕塑）、捲軸式照片（繪畫）、投影像（光線空間）等若此以粗略分化的三種思考。進而觀看不難發現每個作品之內所包含的複雜異題，並且在佈展期間重複接觸這些作品時，人為的手造感使得當下作品內包含的探索創作意圖更為顯著。

 

　　首先是那張從作者位於關渡工作室內的手工木造工作檯桌，以及周邊數件以木頭與金屬附加組裝的結構骨架，之後放上許多屬於作者本身對於工作台的內容物，並且灑上大量的碳酸鈣粉末，整體宛如現成物組成的結構雕塑在透著銀白光線下宣告作品的存在。工作檯本意為藝術家在工作時所需之媒介與空間，是使得創作在上頭開始降生與變形歷程的處所，如今它是被反推至思考的前端，創作是為了創作出一座工作台；當下的創作是為了創造出創作被誕生與改造時所處的場域，是某種關於創作本質與界線的操作，人們進入這個作品因為它不再只是個工作台，同時也是一座裝置藝術，眼前所運作的是創作被思考的過程，一步步所改變的是腳下那些碳酸鈣粉被人為移動與空氣所影響的輕微流動。在此語言的意義將無法抵抗的被作品所重疊顯得多異狡猾，＂工作台是創作者工作的地方。＂即為此意（彼意）。

　　連續幾張的捲軸上浮現著宛如衛星俯視圖的山水影像，每件作品旁也都附著一張小照片，照片裡赤裸又粗糙的展示的每個被捏造皺褶而不規則形的垃圾袋，彷彿就在告訴每個觀者左邊捲軸裡的逼真山水俯視圖都是由右邊那張不起眼照片裡的垃圾袋在光線的操控下神奇的誕生。按照邏輯推演的是如此，毫無疑問的那些山水圖是如此產生，這一系列作品有種微妙的幽默感，以及當下反思那廣大又複雜的人類與自然的互動。一般來說山水畫的崇高感與意境是中國繪畫史裡不斷以各種方式探求的美學觀，如今這樣幾千年的龐雜哲學在現代都市中人們生活機能裡最底層的不潔意義，卻也最需要的不名譽者──垃圾袋──當中誕生，這樣優雅的把藝術史與當代美學（哲學）輕輕的進行操作豈能不說它們是幽默。因為那其中滿是微笑的光線所穿透，帶有高度幽默感的光使得我們直覺的辨認與成形眼前之影像，時而以負片之姿進行段子的反思與自嘲，如同在自己的幽默感之後再反幽自己一默。另一方面，我們也許忽略了面對我們觀者當下自身的邏輯：為何以我們會直覺得認為那張捲軸裡逼真的影像是來自於它身旁那張不經琢磨與修片的迷你單色粗糙垃圾袋影像。它們倆的對比在關注程度加重之後越顯刻意，在此有種關於時常被忽略的光線與尺幅的慣性邏輯我們必須關懷，作品的可能性在於難道作品本身其實是在實際山水俯視圖的比例尺縮小之後所產生的為垃圾袋？！作品也許亦是在右邊那張粗糙又苗小的影像。又或者我們再換至另一種邏輯，作品是光線：它是由右邊那張小圖放大後具有侵略性的山水之光，它也是由誘惑人眼的壯觀山水縮小之後那不起眼無存在感的衰弱光。關於創作邏輯本身的探究，也就是作品擁有的可能性，在這系列裡是可說非常有存在感與想像空間。

　　最後是名為＂天空＂的巨大屏幕，尺幅是這次個展裡最大，作品本身也最令一般觀者感到強烈印象。一座佇立的白色布幕，幕後地板上有塊矩形玻璃鏡面，上面鋪滿著成千上萬的活體螞蟻，使用一盞探照燈的照射進而投影至前方布幕，使得布幕上產生類天空與殘雲的影像。如同前述關於此展其他作品所附涵的廣雜意義，作者使用了在我們日常生活空間裡數量最大也最為基層的蟲類生物，像是某種細胞的角色不停歇的組織再組織、運作再運作，也宛若自然與天體的運行般無法抵擋。不同於捲軸系列，在此的天空圖是不斷的在輕微移動，＂天空是活的＂，完全是一件現場的影像作品。從前段所述山水圖與人類世界的基層無機人造物兩者互動，到這件作品中自然界地上基層生物與天上空氣流動之間的操作，已經很難去辨認與切割關於人本與自然造物的界線，抑或是關於作品之間分化的界線。在此個展中也許有種對於創作本質強烈的關懷，而這種關懷是種崇高、也是種謙卑，因為它不斷觸及了生而為人的我們與自然之間在持續變換尺幅與角色的意義下是如何進行、如何面對何謂＂創作＂一事的眾多可能性，而這些可能性卻全是包含在人與空間的最基礎的微粒子──光──之中。

不是真的抱著雪貂的女人，是這樣痛苦的邏輯。

　　這是極端困難的一刻。

　　我已經想不起是從哪一天開始，面對著連續刺激的靈感所引發的文字從那一刻起完全短路，我說不出任何話，寫不下任何語言。但這不表示我無法感受，抑或無法思考，事實上卻再之相反：我突然感受到太多，思考的多歧與重量太過。

　　連續的遇見使我感到詞窮與思考匱乏的作品與影像，它們總是仗著一股令人難以下筆、難以開口去嘗試靠近的拒人於千里之外的姿態。如此產生的痛苦感日積月累，彷彿慢慢形成一種關於痛苦的邏輯，必須如同大衛芬奇所創造出的泰勒道頓來以分裂之姿不斷有邏輯系統的再製造分裂，大衛芬奇、愛德華諾頓、布萊德彼特三人都像是彼此的痛苦分身一般共生在一個多層次卻又極度無厚度的影像夾層中。痛，是在自己無法掌控的空間裡頭，被自己逼迫本身完全不欲從事的任何行為或是思想運作；是持續的對自己生理上進行安東尼阿鐸所述之殘酷劇場，使所有器官失去它本應有的功能進而逼迫其從事其他器官的機能般扭曲；是在影像中出現卻又完全不符合一般生活機能所期待的物件所表徵的一切，譬如一塊在影像中從不曾被拿來像是一般正常生活中進行表示清洗意義的肥皂，那它在所處的空間中表示的，是痛苦。或說邏輯分歧後：在這塊肥皂當下所創造出的空間中擁有的、衍生的，或任何情願不情願碰觸到這塊空間的，都將成為孕育這塊痛苦的養分。

　　泰勒道頓總是藉由潛入整型診去偷竊那些花了大錢抽脂後所丟棄的一包包人體脂肪來做為他製造肥皂的原料。短短一句話的影像表層敘述就道盡了前段我想表達的痛苦之意：人類藉著欲望歷程強忍著痛苦去製造了更多痛苦的原料（肥皂，某種關於痛苦的邏輯，在影像中的日常脫序肥皂之角色），以及他者（泰勒道頓，也就是另種痛苦的邏輯）的欲望開端，甚至形成某種信仰使得租眾集結去進行任何關於革命與反動的浪潮，因為痛苦的邏輯所形成的衍生邏輯無法因為任何脫離痛苦的思考所集中與阻擋，所以我們找不到日常裡可以使用的語彙或方式與之溝通，僅有使自己完全進入痛苦極端的一刻，我們才開始與痛苦本身溝通進行聯繫，痛苦本身也才進入自我差異之端，瞬間產生死亡與煙硝般的幻化於飄渺無間。

　　

而我，在這個思考停滯的瞬間才開始有機會能進行書寫與對話。