Ghost In The Shell – S.A.C. Individual Eleven – 17.RED DATA

　　公安九課在調查中發現久世英雄是從許多難民集合的台灣一地崛起，草薙素子便前往台灣獲取更多情報。到了台灣發現，這個地方的居民電子腦化的比例非常低，疑惑這麼龐大的中樞網路究竟是如何形成，沒有電子腦的群體，怎麼走向一個高度同步化的集體中樞。

　　本集中有許多台灣街頭的店家與招牌被再現，看似隨性安排，此起彼落出現各類截然不同行業的組合，其實跟我們日常所見得幾乎沒有太多差異，但在探討Stand Alone Complex與個別十一人組織的情報哲學思維前提之下，選擇台灣地景來描繪久世英雄的開始實在是非常精準不過。我們的街頭組成其實跟S.A.C.的個中本質非常愜合，在空間跟政治力的條件中，大家維持著個體獨立著各自進行想嘗試的活動，難民式的生活未有太多關於現代經濟的架構，而將所有機能都共組在每一個地方區域中，各種聚落一般的生活交易，是金融圈也是飲食圈，是飲食圈也是黑幫勢力圈，各種商業行為與定義的交錯。

　　草薙素子從街頭幫派裡救了一個男孩，男孩說他想成為久世英雄，說他們其實不在乎電子腦與否、網路與否，只要跟久世英雄＂說話＂，與其聊天就會被他的信念與氣質所吸引，面對面的接觸或許才是最本質、最扎實的同步化。就像當下草薙與男孩的對話，除了獲取情報，也是一種關於久世英雄的感染力擴散，擴散到草薙身上，在那又自我進行一次獨立化過程，她也悄悄無形地成為中樞網路的其中一個組成，隨著相處進行中，對眼前的男孩有了羈絆，產生感性而前往做出自己的下一個對於男孩在幫派裡的救援行動。

　　RED DATA，意為瀕臨絕種的ＸＸ。男孩曾經給草薙參觀他們將可卡因壓製成我們現在

在百貨或玩具店可見的那種擬真動物模型，在動畫裡的設定是所有這些被製成動物模型的物種們已瀕臨絕種，他們藉著這過往的重塑來掩人耳目，來進行交易維生，其實跟前述台灣的街頭地景組成一般，另一種被轉化的市民生活型態，空間的使用定義與名分並不一定是同步，甚至高度反差，但為了生存、為了信念這大前提卻是默默走向一致。從另一角度說，難民們存在的方式跟瀕臨絕種的物種兩者間關係也是如此，他們被另一種訊息包裝來再次啟動關於生活的下一步。鴕鳥，經過了模型的再現以便人們所記得，事實上是為了偷渡交易毒品，以維持人類生活，進而提升經濟力來組織革命；難民，經過了久世英雄的親身接觸，溝通交換想法，成為無數個久世英雄的代言再持續傳遞，以延續這看似瀕臨絕種的難民生存權力，事實上從未有人能真的知道，先前是有人為刻意操作，散播了一點微小病毒來觸發小眾的思維基因，但發展至此那個源頭其實已不再重要。

　　是關於不斷增生，然後產生各自變異的思考，隨著空間與個人知識判斷後的行為決策，這才是真正困難且沒有任何組織性調查頭緒的地方。譬如久世英雄在難民圈中的名字，他時常被稱做＂狼＂，因為那股說話與領導氣勢；有時稱做＂朗＂，因為接觸過他的人們無一不開朗，且充滿生活目標；也被稱做＂浪＂，因為無人能真的掌握他的行蹤，宛如隨時處於每一個人的身邊。三種發音，三種字義，三種字裡行間帶有的空間（陸海空），人們因為當下情況的判定而跟隨感性發出稱號，完完全全是一種內在深處至外顯集合的各種Stand Alone Complex──個別的十一人──所展現的有機思維／架構。

Ghost In The Shell – S.A.C. Individual Eleven – 15.PAT.

　　一群具有人工智慧的攻殼車針對個別十一人的組織做了系列調查，情報在它們自己的區域網路群組中流轉。對於事件，想分析出個別與集體在行動的開始跟過城中分別扮演何種立場來執行，似乎合田一人所投入來引發動員意識的病毒並非真正啟動的源頭，那病毒其實像是個媒介，來觸發每個個體原本擁有的意識基因。攻殼車們進一步解析在軀體與精神彼此對於行動所站的可能性中，其實還有那麼第三方的存在，超脫身體感的執行，也在精神面的判斷之外，這個第三方所介入於人類思考與實際行動的方式，除了連蓄前述兩方的拉扯關係，還有擴展製這三方總體支外的範圍，影響他者的可能性。

　　攻殼車們以自身的例子為邏輯出發，它們每個別攻殼車的軀殼與形象筆此類似，功能性還有使用機能也幾乎大同小異，即便每回是由不同的攻殼車所出動的任務經驗，它們也能隨時連上網路、連上彼此的通訊端來同步這些經驗資訊，其中包含了任務內容以及執行任務時所遭遇的各種突發狀況，更重要是這些執行時的當下應變思考能力，它們都同步了，但在個別差異的獨立體中，同步後卻會在個體上產生不一樣的邏輯變化，終究是為差異的獨立體所獲得的情報消化。再深入的回到人類與事件的剖析，譬如它們在人類學術史上發現了同一研究領域但不同的兩位學者，在各自的著作中明明是朝著天秤兩端截然差異的研究方向所進行，卻在最後獲得了幾乎一樣的總體結論。身體與精神，還有那神秘的第三方組成了人類思考行動的可能，若將其同步到關於思想網路的空間想像：一方是最小（權然小於人體的比例）的單位進行獨立單位體的思考、一方是最大（遠遠超越人體思考的範疇距離）的單位將所有的個別所包含其中。這種超越兩邊極端尺幅的思考，在人體內的神經元穿梭著電流，帶著資訊奔馳運作；在遠遠未知的整體宇宙中包含著所有密布的資訊與人類文明網。兩種思考尺度再互相串連溝通，穿透了任何物質與感性的阻礙，決定著每一個體所做出的判斷、行動。

　　這似乎已超越單純大腦來決定人為的向度，也不單是環境中的集體義式來推動影響他者的決策，是在包含上那神秘第三方的介入，因為尚未有更多科學性的辭彙或概念能夠捕捉，攻殼車們也不禁的表達出能在當下最符合此概念的定義：靈魂。這是首次針對此動畫作名稱進行比較接近邏輯化的探究的一次，並且透過攻殼車這最為貼切能夠進行此對話的定位開始。它們的好奇驅使去逼問辯證這當下它們正進行對話的軀體與意識的來由，並且亟欲尋找合謂第三方的存在。

　　此集動畫作者用了攻殼車的組成姿態來比擬人類的本質面。攻殼車們隨著討論進入尾聲後發覺，它們竟然每輛攻殼車的主電子腦中的核心都被拔除了，也就是說它們這所有活動與思考的過程中，都是不具大腦的情況下所進行，而這也是使得它們覺得進行思考論述時，那種有那麼一點超乎軀體、超邏輯思考的第三方存在的原因，即是它們的總體A.I.是被統一設置在地球外的衛星上頭，進行思考與判斷時不斷的送上資訊，然後來回同步傳遞的方式，眾多的攻殼車在一個網路主腦的內部不斷分割出各自獨立的邏輯區塊，再同步彼此於地球上的軀體，而那種距離的關，宛如那不自覺出現的上帝視角觀看自身的第三方神秘面。這是一種集體意識生成的過程，其中同時也是個別主義的騷動，共構成一幅關於靈魂的當代景觀。

Ghost In The Shell – S.A.C. Individual Eleven – 14.POKER FACE

　　延續上一集關於臉孔在人類行為的基本面分析，這集衍生至使用臉孔來執行策略的實際操作。公安九課中的狙擊手齋藤與一群菜鳥新手警察們，在一場撲克牌賭局中說了一段關於齋藤加入公安九課前的過往。他用故事為賭注使得大家梭哈，無往不利的賭術完全占有了整個牌局空間的話語權力。首先使得我們發覺的，是人們的即便再怎麼為了賭金－物質所吸引並且驅使其行為，也比不上求知－好奇－思維的吸引來從根本驅動人的活動，大家被語言所煽動，煽動起那賭性，為的並非僅僅贏得賭注，以及那種好勝的自尊心，還有被齋藤口裡起了頭的故事序言＂你們跟的話，我就告訴你們這段故事＂，種種思考與情緒面的集合迫使在場者都不禁的參與了齋藤話語所瀰漫的空間遊戲。不單是臉部上的表情，以及那所有關於那臉部中的口所表述與建立起的話權指向，大家知道誰正在說話，並且已進入了那說話者語說話內容引導的規則，宛如進入了一種齋藤空間，被那張＂撲克臉＂所預測且控制自己當下的思考方式。

　　參與者－觀者進入了齋藤的故事。他埋伏在戰場上的某處，與當時處在敵對方的草薙素子（少校）、古川、巴托等人進行對峙，技術高超且站術精明的齋藤解決了許多個士兵，直到少校迂迴的突破至他身邊，然後兩人必須要面對面分出勝負，在當下齋藤進行了多種可能性的預想，但怎麼樣就是無法突破那少校所占據的優勢條件：她表情似乎化作戰鬥機器、全然無肌肉變化然後斗大且完全不眨眼的鎖定著目標；她的站姿說明了她擁有的義體化程度以及能力；她的位置已是他們倆所處的空間中最為有利且無死角的地方；她所持的武器經過改造其零件與槍管形態在這當下與他彼此距離之間，所能進行戰鬥的效率值是完美配合。種種在當下的戰場解析，齋藤似乎都覺得不管從何角度來執行攻擊都處於劣勢，僅僅從少校的武器改造中發覺了一點懷疑，他決定奮力一擲，賭一把那少校手中改造武器在當下戰鬥可能產生的瑕疵。

　　戰鬥的發生極為快速，發生的過程也超乎齋藤的預期內容，少校使得齋藤落入她的思想圈套，然後成功戰勝了他，並且更在收尾時放出自己這一連串設計的目的：「你這傢伙技術不錯，從現在起當我的部下」。完全被占據任何身體權、話語權的齋藤，當下是無法有任何後路或理由拒絕。在故事中展現的本質，撲克臉並非僅是關於表情與說話的設計，以及那所處的環境中一切條件的總合，穿越了所有參與者的身體感，聆聽與觀看的連續反應裡所建立起來的一種當前狀態，是為總體策略，影響人們做決策然後產生行動的動機設計。

Ghost In The Shell – S.A.C. Individual Eleven – 13.MAKE UP

　　「英雄在死亡後誕生」做為個別的十一人事件的核心病毒碼，藏在先前的革命論文集中，透過閱讀文章的途徑進行感染，穿梭在每一個碰觸此文集／編碼的電子腦，每一個受到感染並且執行死亡任務或恐怖行動的單位體，透過媒體影像、資訊傳遞等，再將此病毒意象散播在所有觀看或者聆聽的受者當中。

　　就像公安九課追蹤嫌疑犯久世英雄時發覺他的溝通不需張口，不用張開嘴巴來發聲傳遞訊息，透過義體內的發聲器說話，說話時維持著單一表情。藝術史的演變中，從古希臘羅馬實雕像的美學動機來看，為了追求所欲雕刻出的形象具有：不存在任何一細部有力量突發的絕對平衡，極致的永恆，而使得人的臉孔比例精算，表情捕捉最靜態，要脫離任何能被聯想至現世日常人所擁有的情緒變化的可能，它必須是昇華且超脫一般人類所共有俗世感性，成為一個最高強度的濃縮在絕對靜態的一個瞬間表情。而久世英雄的表情則是成了公安九課進行追蹤的首要線索，因為他們正是在追捕一個被刻意操作，然後提升至領導範疇的義體化形象。

　　這樣的一張極致臉孔，必須有著高度精細的技術才能製作，隨著調查進行，公安九課追查到那擁有專業製顏技術的製臉者，並且捲入了製臉者的謀殺案。透過公安九課的成員帕茲與其過去交往的女性對象，來描繪一個關於形象與感性的狀態。這事件中的謀殺案是由帕茲過去曾發生關係的一位女性所犯下，在動畫內容中，她的真實身分不重要，名分條件同樣不被細部描摹，但她就是個受到過去經驗所驅使行動的代表，她戴著由高端技術的製臉者幫她做出與心儀對象帕茲幾乎一模一樣的臉孔，換上與帕茲相同身材與服裝的義體，進行謀殺案以嫁禍給帕茲來抒發長久累積以來的感性。

　　這何嘗不是一種個別十一人的病毒所變形然後散播的效果，不再僅是存在於文字編碼中的閱讀傳播，而是在一連串事件的瀰蓋下，整個生存空間受到資訊散發的氣氛／感性所影響，喚起每個獨立個體自身特有的過去／回憶，再引發那些屬於自己私密事件的情緒，接著從事行動。即便是公安九課，一樣受到每個成員各自過往所交往、經歷的對象事件而成為病毒傳遞的其中一個可能。而帕茲的案例最後則是他必須將另一個近乎完美複製的自己給去除，否則在這空間裡消失的會是自己。

　　在資訊滿盈甚至爆炸的空間中，依舊有著同樣大量存在＂空＂的空間，它們曾經被眾多個體所使用、穿越、填滿，在某些時刻個體們離去，它們變成大量的廢墟集合，僅僅以＂空間＂的絕對本質狀態存在。這些彼此類似又看似重複的空間，由過往／時間的累積而產生，等待那受到過去所驅使的個體，再度啟動感性機制，回到熟悉的空間，執行他／她未了的寄望。

　　這不是結論，也不存在結論。使用情報以及過往來引發事件、引發感性，造成一連串樹枝突狀的空間集合動員，它有的僅是開始。就像是在意識中放入了一個啟動源，它的存在將不停的運作在腦海的某處，即便受到淡忘，也僅是在等待下一個喚醒它的媒介。因為我們無法也不可能抹去、消除那我們身而為人所必然共有人體條件：臉孔。這也是我們在最基礎狀態下，來辨識彼此是否存在差異的方式。

臉是一切動員的開始。

《女人城》，費里尼所進行的女人／陰性創造／差異

       若是將現有的人類文明，以及其中包含的所有組成：空間規劃的定義與類別、空間機能的使用分配、空間型態與形象的塑造、使用空間的對象與其使用的方式、進行教育時所用的語言系統、傳遞日常文化的俗語習慣、在這些空間中所累積共組出來的哲學思維等等，看作是一種“陽性”的標誌所印記下的歷史(HISTORY)歷程，那麼費里尼在其作品《女人城》（La città delle donne）嘗試創造的即是在前述所有範疇之外，那以全然差異姿態現身的新空間。

       從男主角一如日常男性的身體感出發，被他自身的（性）欲望驅使而離開了自己原先搭乘的那輛筆直前進（棒狀式）交通工具－火車，尾隨跟著心儀的女性對象，走進了花葉茂密的樹林，穿梭的過程發現了間大飯店，走進後驚覺幾乎滿滿的女性，所有的女性們都像是帶著爆炸性的能量不停地、高強度的從事各種不同的行動，但他無法真正的掌握與理解，因為那些忙碌的女性們各自從事的行為看似熟悉但又陌生其內容與動機，她們不停的重複且快速的朝各自方向移動，有的是在找人、有的在提問、有的在自言自語、也有的在互相高分貝的快速對談……女性們完全超乎一般日常人類習慣的相處與對話節奏，所使用的語言單詞似乎都很熟悉，也能聯想或稍稍碰觸到知識型所學與理解的單詞意會，但弔詭的是幾乎所有的語言在這空間中同時或錯落的迸發，男主角似懂非懂的陷入一個詭異狀態，也許同意那聽似“女權主義”的宣言而展現讚賞，但又不是自己所熟習的“女權”定義（因為會出現女權一詞也都是在原有陽性思維中才相對產生的詞意，依舊未見任何陰性／差異產生）。他不斷地走進各個女性團聚的場合，聆聽著那些無法掌握的陌生語意、觀看著一連串超乎預期的女性活動，時而奔馳、時而跳躍，像是劇場演出又像是集會演講的不斷變化著眼前的女性互動行為，是社交活動也是純然的身體感遨遊，這些他無法理解的女人形體將整個空間構成了一個他所有認知之外的集合。

       在男主角嘗試逃離此女性飯店空間時，他遇到了另一個位於樹林間的男子，他的房子滿是巴洛克的裝飾與空間動機，各式偶像／圖像的轉化象徵，各種樣式與尺幅且帶有“歷史”、“神話”、”政治“意味的物件充斥著這巴洛克式大廳，方尖碑、標本、古典主義式畫作、希臘羅馬式大理石雕……甚至連女性，在這空間中都一個個畫作走廊牆上的照片，必須藉由操作燈光的開關才能看到那框格中的女性樣貌。意即在這一連串影像中，所有我們所學所知，包含藝術中的各類範疇，建築、雕塑、繪畫、圖像、影像等都是被男性／陽性所把持與擁有，權力指向單一，而真正的女性／陰性幾乎不存在於這樣的思維中，最有強度且核心的影像操作——光的控制——也都掌握在男性手上，然後看見的亦為男性所想見的——姿態與表情——圖像，更甚者說這是連身而為人的感性展現都無法真正屬於女性／陰性。

       所以帶著原有空間中的權威／制服者的介入，女執法者們分別將這一切用前述所提的差異方法進行病毒式入侵，走進了男人們的派對，使用了所有男性們熟悉的媒介，然後將之轉化，搞瘋所有男性關於自身理解與不解的界線，關於破壞與不破壞之間的定義，創造與不創造的落差，所有在思考邏輯中的邏輯都在重寫與僵化的辯證之中，男性就連自我崩壞與否都難以掌握跟表述。在慢慢的審視自己與所謂的文明適合何種樣貌形成時，男主角也是同時的審視自己的成長過程，迎風滑溜的觀看著自我／陽性誕生的過程，亦是一種舊有歷史的定義在這”線性“如男主角乘坐溜滑梯一般的過程。接著在其盡頭收到女性的特殊判決，理由跟罪狀無法理解，判決後的結果也是，都只能再靠著這男主角所處於其中的陰性空間與自己身體感的自由意志所驅使而行走，然後探究他到底該往何處，也是藉由這全然的差異空間中所散發的莫名力量所引導，他是觀看著那滿是女性觀眾的場合，自己走上一個以往視為人類文明第一步象徵的”立方體／長方體“，因為這絕非自然而僅有人造物所擁有的幾何形象；同時地，他也像是受到當下滿滿女性的目光與語言討論所共組成的女性力網所推動而走上那立方體／長方體。他以為自己找到了出口，乘坐著一個美女性感形象的氣球飛起，以離開這個空間，沒想到在此女體氣球被狙擊射破之後，男主角再度進行飄移墜落，這氣球的表情與因為洩氣後而猙獰、身體形象也扭曲凹折，在這洩氣過程中逐漸返回到最真實的氣球－女性的本質樣貌。

       費里尼的影像在不斷超乎”預期“、”限制“、”習慣“……的動機下運作，包含現在文字所書寫的也非預期性的掌握其影像定義，只能發現那他／她／它是以這麼樣高強度的能量不斷在運動著。最徹底的觀看並且書寫來說，這不僅是男性女性之間從原有的生理與文明發展史的差異，而是在人類史－影像史至今之外的差異探究，探究那個最強烈且極端的差異究竟在哪裡，它又是以什麼樣的方式來隱藏在創作的過程之中。

《郊遊》，在廢墟－影像中雕刻現實時間

       有時候我們說不清也無法看不見自己進行活動的確切理由，我們就是移動、就是前往了某個地方，跟著每個人所自我特有的喜好跟速度，走進了這世界的各個角落，有時也是在過程中我們才突然發現我們感興趣的，或者什麼都沒獲得，僅只是另一個純然散步的過程也不一定，身而為人的某種組成，總是有著如此與空間進行溝通的傾向，而這些認知跟思考卻在現代化社會與資訊覆蓋的今日被大家所漸漸遺忘，甚至全然陌生。

       蔡明亮回答記者提問時說，他並沒有在電影中把影像鏡頭時間拉長，他只是把時間還原了。電影是時間，透過他的影像，我們在逼進現實時間的長度中重新進行、學習何謂觀看，進行觀看影像的身體感慢慢的被快速與華麗的商業環境所抹去，日常觀者的雙眼與思考已無法認識最原初的觀看一事，進而失去了對於時間的概念，時間在當代社會中幾乎已不存在，它僅是影像中的手段、故事中的內容、買賣交易的媒介等等。在蔡明亮的影像裡我們跟著進行每一個行為的重塑／重溯，緩慢且感性地觀看人的行為是怎麼進行的，而那些發生過程的時間跟影像另一頭前的觀者是同樣質地的，而不僅是關乎人類行動，以及那周圍的自然空間與人類文明所造之物所共組的環境，隨著人物的移動我們好好的看了我們所生活的場合，我們所遺棄的空間－廢墟。

       不單是人的臉孔與身體姿態，空間也同時顯露出關於時間累積下所展現的痕跡。人類曾經存過在其中的各角落，人去摟空後的建築與遺棄物，帶著自己那曾被使用的回憶遺留在某處，安靜地、無語的姿態存在於空間。人們不經意地走進廢墟，逛著走著那些不可考的周遭，隨性地在其中留下屬於自己私密的痕跡，也許是腳步、也許是小便、又或者是吃喝完食物的垃圾殘物，這些細微的變化隨時在當下為廢墟的組成改變樣貌，而發生變化的過程是忠實如我們現實時序一般的拍攝下來，我們也一同進行了一回漫遊、便溺、吃便當喝酒的過程。

       然後也被突然映入眼簾的驚喜所感到錯愕，跟著影像中的雙眼一樣欣賞那創作，在蔡明亮所剪接出的時間中，我們看著那正觀看廢墟壁畫的角色，看著他們的臉孔在這段影像時間內所產生的改變，看著因為凝視這改變，而同時發生感性變化的我們對於自身的認知；我們看著影像中的廢墟牆上的風景壁畫，它是牆上那由薄博的顏料層所虛構出的大自然場景，畫作的顏色與構圖隨著環境的風化改變，慢慢地與廢墟建築融合。隨著鏡頭轉換，接著似乎連正處在廢墟中觀看壁畫的角色也一同融入這空間之中，構築成一個當前的廢墟集合影像，我們觀看整個影像場景，壁畫的創作薄層被再度濃縮，連同廢墟空間、人物，關於創作的能量被再一次濃縮、重疊在名為“影像”的薄層之中，然後我們觀看了這發生的過程，經歷了發生過程的時間，完成了包含著觀者我們的“影像－時間”定義的旅程。

《計程人生》，持續移動與監控下的禁忌影像

       伊朗導演賈法帕納希(Jafar Panahi)的許多部作品都受到伊朗政府列為禁片，原因在於他不斷去碰觸自己所處社會中關於政治、宗教、人權等議題，總是在看似日常的影像中飽含著高能量的諷刺與反思，迫使所有接觸到其影像的觀者們思考關於空間的禁錮、制度與教條的形成、歧視是如何樣貌被人們所把持……。

       2015年的作品《計程人生》（TAXI），導演自己作為司機開計程車，並且在車上架了許多小攝影機，透過沿路上車的乘客所進行的對話，形塑出一個當前伊朗人的社會與文化思維。其中關於犯罪者與刑罰教化的道德討論、夫妻間生死與遺產歸屬的劃定來表明歧視、賣盜版電影光碟以反映文化與西方文明之間的斷裂、電影系相關學生與作品關係的僵化、老年人對於迷信與生命延續的追求、小姪女的電影拍攝作業跟她受到學校教育的影像規則、資本主義式的老鄰居受到小偷入侵家裡與監視器影像所引導的追緝、人權律師所開啟的政治對話與親身經歷的權力扭曲、直到最後攝影機被小偷入侵車內而盜走。充斥著所有關於伊朗社會中所教育與建立的一切，每一個對話都迫使我們反覆遊蕩在習慣與陌生之間，雖然這些不斷在車內上演的對話交流、衝突是那麼樣的日常方式流露，卻像是一個個永遠解不開的禁錮，每個關於生活、關於影像的道德概念都是一個難以找到出口的空間。 

       在車上的攝影機所記錄下的影像，其實如同一個行動監視器，歡迎每一個上車的乘客作為被監視者，娓娓道來他們的自白；如同一座行動監獄，上車的時間如同服刑一般，一邊訴說關於自己當前的委屈；這些對話自身也形成一種瀰漫在我們語言、知識、思考中的禁錮空間，我們其實什麼也無法做，只能聆聽與觀看，思考。思考這關於伊朗的影像所產生於我們觀者進行思考的原因，直到有一隻看不見的手，把這些影像從我們腦中偷去，矛盾的是這發生犯罪的現場與當下，竟會因為這令人窒息的空間消逝而感到鬆了一口氣，這是多麼令人恐懼的一刻。

《不散》：一次，影像自始至終的重複觀看

       影像的開頭即為1967年上映由胡金銓導演所拍攝的《龍門客棧》的開頭，鏡頭位於戲院（永和的福和大戲院）之中，從廳院的入口處窺視進入，分別坐落在院中各個角落，與院內觀者一同朝向影像中的聽院內的屏幕，光從此屏幕散發至廳院中的觀者身上，接著也傳遞至我們正在觀賞《不散》的觀者身上。隨著《龍門客棧》的播放，影廳內的觀眾逐漸消失，並且不時的出沒在許多角落，緩慢行走著、時而停歇、起身。

       僅就影像自身所敘事而言，我們同樣跟著戲院中那位日本人一樣，被旁人的雜音生所影響而轉移觀影注意力，影像焦點從觀看屏幕轉向那整發出聲音的旁人，日本人似乎不斷被打擾，然後轉換位子，我們的影像認知也慢慢被他一連串移動身軀的動機改變，原來似乎是個同性戀找伴的過程，看著戲院中人來人往的漫步，我們觀影過程幾乎被這樣的認知所佔據。同時地，就觀看角度來說，這些不斷移動的人形體，在尋找他們想要進行觀看的位置，彷彿在戲院——在《龍門客棧》所發出的光線——穿梭、漫遊。跛腳的售票員（也是戲院環境管理員），帶著困難且緩慢的步伐，走遍戲院各處巡視戲院的狀況，戲院本身將是慢慢荒廢，斑駁的牆面、老舊的設備，也有許多處正漏著水，售票員與戲院同時都帶著某種程度上的殘缺，障礙步伐所生成的腳步聲迴盪在戲院的走廊，有時像是長鏡頭影像中的戲院所發出的低吟，或甚至是那聽似生命力漸漸逝去的心跳聲。

      「你知道這戲院有鬼嗎？」，在《不散》影像進行至四十分鐘後的第一句對白，劃下了當前對於影像敘事的另一個可能性。對於鬼的恐懼，來自未知、無法觀看或觸碰等一連串超乎日常的概念所引發，而在某種創作角度上，全然的嶄新亦是同樣的蘊含。那些正在漫遊的人形出沒在戲院每一個角落，日本人不在僅僅像是尋找／靠近對象，也是在躲藏／遠離那似人似鬼的存在。同樣坐在影廳中的，還有原《龍門客棧》中出演的演員本人，或許對他來說，眼前那自己過往所處的影像，亦像是鬼魂一般，化成極度纖薄的影像曾浮現在面前，上演著虛構文學所改編成的虛構電影：純然創作範疇的武俠空間，而他臉上所接受的影像光，重疊了他的青春、文學與電影的青春，還有福和大戲院的過往，都一同隨著《龍門客棧》膠卷放映下的時光流逝而逐漸老去／荒蕪，因為失去觀者的影像，幾乎難以再被定義為影像而以純然物質的狀態存在。

        跟著售票員／日本人／漫遊人形穿梭在戲院的同時，聽院內電影的聲音充斥著整個空間，不僅是影像光，以及影像聲同樣是幽魂一般的如影隨形。當我們跟著走進了戲院核心／放映間，膠卷播放運轉的聲音，在我們觀影當前似乎也將我們正觀看使用的：電視／電腦／家庭劇院／藍光片／DVD／VCD／VHS／檔案等媒介，全部轉換成跟福和大戲院放映間一樣的膠卷設備。我們正觀看與聆聽著著膠卷的放映，觀看著放映膠卷的影像《不散》，觀看著以膠卷放映的《龍門客棧》重疊了許多影像空間與意義的聲音。然後跟著那非自然、與日常差異的腳步聲繼續行走移動著，走進那已放映結束的聽院內進行打掃，這時鏡頭是從廳院內的屏幕角度看過去。

       《龍門客棧》劇終，廳院燈亮起，空間中除了那走進去的售票員外已空無一人，沒有移動的人形、沒有演員，廳院內的光線似乎連鬼魂都全趕去了，那在廳院內不屬於創作的光線照下，鬼魂－創作一同消逝。隨著售票員消失在廳院內，我們看著空無一人的座椅與廣大的空蕩空間，無聲無息，長時間的凝視下，突然發覺，也許這時真正的鬼魂—創作才出現，它將是全然的不可見、不可聽，而我們觀者化做此廳院中電影屏幕：原本承載影像的載體，由此載體全然反轉定義，反倒成為進行凝視與觀看的一方，看著這個安置觀者觀影的空間；化做一面影像鏡子，但鏡子中反映的觀者我們卻是全然的不在場，我們無法在此鏡中發現自己，座位上是沒有任何人形存在，我們在這當下再也找不到任何動機去移動身軀，找不到其他觀看的理由來前往其他角落，除了那不存在影像／鏡像中的我們，我們什麼也看不見。